С настоящия критически текст Станислав Марашки, председател на Конфедерацията на българските писатели, отново насочва вниманието към важни процеси в съвременната българска литература. Неговият аналитичен поглед и прецизен критически език очертават контекст, в който творбите и авторите придобиват по-ясни очертания и място в литературния разговор, какъвто е конкретният повод – книгата на Иван Скевин „Раков дол. Прекъсната връзка”. Публикацията е част от постепенното разширяване на сътрудничеството ни с Конфедерацията на българските писатели – творчески съюз, с който списанието работи от години и с когото предстои да задълбочим общите инициативи.

Представяме текста в неговата цялост, като принос към критическия диалог и към видимостта на съвременните български автори.

КАМБАНА, КОЯТО НЕ БИЕ НА УМРЯЛО: ЗАВРЪЩАНЕ В РАКОВ ДОЛ – рецензия на Станислав Марашки

Запознах се с Иван Скевин по повод участието ми в подписка за спасяването на Бургас от недостатъчния инвестиционен интерес. Този повод изобщо не беше литературен, а свидетелстваше за болезненото чувство за справедливост на всички онези,които се бяхме събрали там заедно със Скевин, който тогава беше написал текста, подписан от нас. Затова по-късно, когато се запознах с героите му в книгите „Странично отклонение” и „Раков дол. Прекъсната връзка” не ми беше никак трудно да разпозная в тях чертите на автора на онзи задъхан текст, който тогава подписахме с надежда да помогнем на нашия град.

В своята книга „Раков дол. Прекъсната връзка” Скевин пледира в полза на едно загинало странджанско село, но не със силата на юридическите аргументи, а с въздействието на художествено осветения спомен.

Той постига това посредством проектирани ретроспективно фрагменти, които се обединяват по тема, време и място, което напомня за широко използвания от световните майстори на словото похват, известен като „цикъл разкази”.

В литературната теория този похват има няколко установени наименования. Най-често срещаният термин, разбира се, е именно „цикъл разкази“ (short story cycle). Той обозначава именно сбирка от разкази, които, макар и да могат да се четат поотделно, са композирани и събрани с идеята заедно да създадат едно по-голямо, цялостно преживяване.

Други често използвани термини са „мозаечен роман“ и „композитен роман“. Те описват произведение, изградено от отделни части (като разкази или глави), които споделят общ свят и герои и заедно разказват по-голяма история.

Редица ярки примери от световната литература следват точно този модел. Уайнсбург, Охайо“ от Шерууд Андерсън (1919 г.) е един от най-ранните и влиятелни цикли разкази. Той представя галерия от герои в един малък американски град, като всеки разказ разкрива различна страна от общата картина на провинциалния живот.

„Дъблинци“ от Джеймс Джойс (1914 г.) показва живота на различни хора в Дъблин. Въпреки че всеки разказ е завършен сам за себе си, заедно те изграждат детайлен и емоционален портрет на града и неговото общество в началото на XX век.

Габриел Гарсия Маркес също използва този подход – много от неговите ранни разкази се случват в един и същ измислен свят (Макондо), превръщайки се в своеобразна „суровина“ за големия роман „Сто години самота“.

Уилям Фокнър посвещава почти цялото си творчество на един измислен окръг – Йокнапатофа. Герои, семейства и места преминават от роман в роман, от разказ в разказ, създавайки монументална сага за американския юг.

Йордан Радичков, в българската литература, е друг майстор на цикличното мислене. Неговите разкази често са обединени от една обща философия, фантасмагорична атмосфера и повтарящи се елементи, които ги превръщат в част от по-голямо цяло, оставайки същевременно напълно самостоятелни.

Ето защо „Раков дол. Прекъсната връзка” са илюстрация на похват, а не роман. Разликата е фундаментална и се крие в замисъла и структурата. Цикълът фрагменти в книгата на Иван Скевин е съзнателно изграден от автономни части. Всеки текст има свое собствено начало, среда и край и може да се разбира и оценява напълно самостоятелно. Връзките между тях – повтарящите се имена, места и теми – са по-скоро вид ехо или резонанс, а не удовлетворяват нуждата от продължение на прекъснат сюжет. Романът, дори да е изграден от глави с различни гледни точки (както е в мозаечния роман), има една основна, линейна сюжетна линия. Обикновено няма смисъл да прочетете само третата глава, без да сте прочели първите две. В цикъла разкази редът на четене не е от първостепенно значение.

Как всичко това, обаче, обяснява структурата на сборника с белетристични фрагменти за Раков дол?

Сборникът за Раков дол не е единен роман, защото липсва централен протагонист: Различни хора (баба Елка, дядо Димитър, децата) са в центъра на различни истории. От друга страна, липсва и линейна хронология: разказите покриват различни празници, сезони и исторически моменти (от по-старото минало до колективизацията), но не проследяват непрекъснато една-единствена времева линия.

Впрочем целта тук изобщо не е единен сюжет: вместо да разкаже една история, авторът създава портрет на една общност и нейния свят. Той използва повтарящите се елементи (селото, имената на хората, празниците, географските места) като лепило, което свързва отделните панели в една голяма, многослойна картина.

Точно това – създаването на сложен, многопластов портрет чрез поредица от самостоятелни „снимки“ – е смисълът на цикъла разкази.

Аз, обаче, не случайно употребих думата „напомня”. Защото, въпреки че стилът в книгата се родее пряко с метода на „цикъла разкази” или „мозаечния роман”, той не е копие на този подход, тъй като история, размисъл, етнология, родова памет и ярко заявена лична позиция се редуват непрекъснато, за да изградят тъканта на относително автономните части от книгата за изчезналото село.

В първия фрагмент от цикъла, който играе ролята и на експозиция, и на своеобразен пролог, безименен персонаж седи на голям камък, наблюдавайки с премрежен от вълнение поглед мястото, където някога е кипял животът в с.Раков дол: „Беше седнал на големия камък край техния харман. Точно по средата между върха на Дядовия Яньов баир и котловинката със запустелите дворове, където на времето са били повечето селски къщи. Гледаше напред с насълзени очи и незнайно защо му хрумна да брои къщите. Всъщност те са само две. По една от двете страни на реката. Изоставени и запустели.

Какво ли си говорят? За придошлата ряка преди много години, дето отнесе къщата на дядо Димитър Янакиев заедно със сичките спомени, насъбрани в нея и мина през средата на долната махала? За карталите, които отдавна ги няма тъдява, а тогава сякой ден висяха дълго в небото, докато по някое време паднат връз заблудена кокошка или мъничко ягне?

Разказвачът седи на камък между два хълма, гледайки двете единствени запустели къщи от някогашно село — по една от двете страни на реката. Те мълчат и сякаш очакват своя край. Споменът го връща към отдавна започнатия строеж на язовир, чиято стена реката разрушава още по време на социализма — събитие, посрещнато с радост от едни и с разочарование от други.

След това идват демократичните промени, описани чрез метафората за „фараони“ — управляващи, които не искат да бъдат носени от тълпите, а раздават държавни богатства на чужди фирми и олигарси, докато самите те се отдалечават от проблематиката на язовира и потъват в лукс и сладка забрава по екзотични острови и разкошни вили.

По-късно се разкрива съперничеството между селата Габър и Раков дол — първото по-голямо и с повече блага (ток, шосе, училище), второто с чешма и църква. Враждата помежду им е стара и без ясна причина. Когато се взема решение за заличаване на Раков дол, двама местни представители (Наню и Ламбо) подписват невярна декларация, че селото няма достатъчно жители. Жителите се борят, но без успех.

Раков дол е обявен за резерват за свободно отглеждане на прасета — проект, който се проваля, защото животните умират от студ. Местният инициативен комитет търси справедливост чрез закони и адвокати, но всички отказват да помогнат. Председателят на общината умишлено забавя отговори и дори заплашва с булдозери, но разрушаването така и не се случва с години.

В този първи фрагмент от цикъла за несъществуващото вече странджанско селце започва проекцията на т.нар.„поток на съзнанието“ (stream of consciousness) в съчетание с вътрешна фокализация и политическа гротеска, реализирани чрез техниката на несобствено-пряката реч. Налице е липса на традиционен сюжет и действие – фрагментът представлява вътрешен монолог на безименен герой, седнал на камък. Той не прави нищо, само гледа, спомня си, фантазира.

Разказът следва свободните асоциации на съзнанието му – от двете останали къщи, през язовира, демократичните промени, прасетата от резервата, до бюрократите от социализма. Текстът се отличава със субективно време, т.е.хронологията е разрушена: минало (социализъм), близко минало (демократични промени) и настояще се преплитат без маркери. Пространството е само проекция на мислите (камъкът, къщите, реката). Повествователят е в трето лице, но непрекъснато се изплъзва в мислите и чувствата на героя, без да ги цитира директно: „Какво ли си говорят? За придошлата ряка…“ Или: „Коя ще падне първа? Коя ще победи?“ – въпросите не са нито на автора, нито на читателя, а на героя, но са вплетени така един в друг, че границата се размива.

И тук най-неочаквано изплуват маркерите на политическа сатира чрез гротеска – докато вълната на съзнанието се носи, тя внезапно изстрелва абсурдни, но остро критични образи: „екзалтирани тълпи“ носещи „фараони“, „офшорни сметки на Кайманите“, момичета с шоколадов цвят, а след това – резерват за прасета, където трябва да живеят хора.

Това рязко превключване от лирическа носталгия към политическа сатира без преход е характерно именно за потока на съзнанието. Такъв стил не може да мине много встрани от хибридността на стиловете – в рамките на едно изречение се смесват висок пасторален стил („дългите до земята коси на върбите“), канцеларски клишета („постоянно живеещите и жителите на селото са под законно определените бройки“) и простонародна лексика („келеши“, „обосели“, „уйдисват“).

Тази техника е рядко толкова последователно приложена в българската проза, особено в съчетание със селската тематика , където традиционно преобладава реалистичното или фолклорното повествование. Именно потокът на съзнанието, приложен към изчезващото странджанско село, превръща обикновената носталгия в полифоничен, гротесков и дълбоко съвременен разказ, който, приложен в първия фрагмент, продължава и до края на цикъла от фрагменти.

Изостаналостта на село Раков дол е вид своеобразна екзотична специфика, която съчетава реалистична достоверност с художествена индивидуализация. Тази симбиоза между реално и изключително напомня на класически литературни модели, при които особеността се превръща в носител на универсално послание.

Подобно на начина, по който Йордан Йовков в „Бялата лястовица“ използва рядко явление,което е реалистично обусловено, , тук конкретната странджанска среда е в хармония със своята граничеща с уникалност мизерност. Описанията на чешмата в Раков дол като архитектурен шедьовър допълнително подчертават това напрежение между реалното и изключителното.

Във „Врата към миналото“ мъж се връща в красивото, почти райско място край реката, за да си спомни за някогашното село Раков дол и неговите хора. Въпреки не особено отчетливата индикация читателят вече знае кой е този мъж, понеже му е познат от предходния фрагмент. Той научава, че селото е основано от бежанци от Одринска Тракия (Лозенградско) в края на XIX – началото на XX век. Първоначално заселниците се установяват в местността Генчеюрт от другата страна на река Факийска, но напускат поради неясни причини — според едни заради чума, според други — поради скарване и убийство. Една част се преселват в съществуващото село Габър (Джемерен), а другата пресича реката и основава Раков дол на около километър от древния римски „диагонален път“.

В текста подробно се описва историческото значение на този път, като се цитират дори научни изследвания . Пътят свързва Одрин с Константинопол, разклонявайки се към България и Източна Европа. Споменава се и историка Херодот, според когото цар Дарий I спира при изворите на река Теарус (в Странджа) и оставя надпис. В района имало загадъчни места — Хаджиканара (с легенда за хаджия, скачащ от скала), Поилото (кладенец, който никога не пресъхва) и Гюбрето (антични каменни гробове, които местните определяли като елински или римски). Природата пазела мълчание за миналите събития. Разказът завършва с разговор между стари жени от селото, които спорят дали гробовете са на елини или на римляни, пазили пътя.

Този текст е любопитен с това, че дава заявка за стилистичната свобода, която предстои да се разгърне до края на книгата: в него е вмъкнат научен текст като художествен елемент. Той е инкарнация на вид хибриден жанр между историческа монография, устно предание, фолклорен диалектен разказ и лирически пътепис, при това без жанрови маркери и с нарочно смесване на високия научен стил и ниския диалектен говор.

Така например в средата на лирическия разказ е цитиран дословно научен труд на Георги Попаянов (описание на римския „диагонален път“, станциите Остудизус, Буртудизус, Бергуле и др.). Това не е обикновена справка – научният текст е вграден без кавички-маркери и става равноправен художествен елемент. Подобна директна инжекция на историческа монография в белетристика е рядка дори в постмодерната литература. Авторът изгражда полифония на няколко нива на речта, смесвайки несъчетаеми наглед регистри:

Лирически монолог („Господи, навярно си бил безумно влюбен…“)
Научна проза (списък на римските станции)
Фолклорно-диалектни вметки („Кък мъ? Не било ясно!“, „Санким не знаете“, „Ти пък ма Стояно!“)
Легендарно-преданийни фрагменти (за Хаджиканара, разбойниците, хаджията, полетял в бездната)
Античен източник (Херодот за Дарий I и река Теарус)

Разказвачът моделира оспорване на истината чрез няколко гласа. Това са гласовете на Баба Султана, баба Ненка, баба Елена, баба Стояна, баба Тодора , които дават противоречиви версии за едни и същи събития (защо са се преселили – скарване за земя, изневяра, убийство). Това не е просто диалог – това е съзнателна демонстрация на ненадеждността на устната история, което е постмодерен ход.

В текста природата е вид мълчалив архивар. Няколко пъти се повтаря: „природата упорито мълчи“, „библиотеката на самата природа“ ,т.е. историческите причини са складирани там. Това превръща пейзажа в активен персонаж и пазител на паметта, което е далеч от описателността на класическия пътепис.

Разказвачът осъществява преход от вътрешен монолог към обективна хроника без преход. Текстът отново започва като поток на съзнанието на героя („Сега е още красиво, помисли си той“), но внезапно, в един параграф, преминава към безлична историческа справка за Лозенградските бежанци, после към римски пътища, после към цитат от книга. Този рязък жанров скок няма пояснение – читателят сам трябва да разбере, че това все още е мисловният свят на героя, който „цитира“ прочетеното. Това е техника на „ерудирания поток на съзнанието“, която е рядкост в българската проза.

В „Последната спирка“ се описва идиличното място, където основателите на селото (дядо Яни, Муче, Икуш, Стоян и други) се заселват като на „последна спирка“ преди края на земния си път. Мястото притежава всичко необходимо за живот: изворна вода, река с два притока (Янъч дере и Кюпкарън за къпане), гора за огрев и продан, поляни за скотовъдство, богати лъки за земеделие и брястове край реката.

Описани са битът и ежедневието в шестдесет и шестте различни двора — със сламени покриви, хамбари, кочори за прасета, зимници, където мъже, жени и деца влизат с разнородни страхове (от караконджери, мишки, тъмнината). Дворовете са разделени на преден (с плевня и харман), заден (за зеленчуци) и среден — градина на цветя и овошки. Особено внимание е отделено на средния двор като най-красив и романтичен: през пролетта там цъфтят люляк, трендафил, липа, слива, кокичета, хризантеми; чува се жужене на пчели, песни на славеи, ухания, които „могат да те побъркат“. Тишината и природната красота създават усещане за райска градина, което буди носталгия и желание за завръщане към отминалите години.

Текстът се отличава с особена” порода” етнографски хипердетайлизъм . При него се наблюдава миметична функция на тотално възпроизвеждане на изчезналия бит без сюжетна наративност. Това е вид каталогизиращ реализъм на паметта, при който описанието е благородна художествена самоцел, а не просто фон.

В класическата проза описанията на бита подготвят действието или характеризират героите. Тук няма действие – има само едно безкрайно, бавно плъзгане от детайл към детайл: как са градени стените с чофранена кал със слама, биволски лайна, мачкана от боси женски крака), какво има в зимника (каци, кюпове, каца с брашно, панери с ошава), какви са дворовете (плевня, хамбар, кочор, харман). Това е албум, не разказ.

Осъществява се възпроизвеждане на „технологията” на народното строителство. Текстът обяснява процеси – как се омазват стените, как се редят гредите, как се крият мишките зиме, как се прибират „влашките“ в хамбара. Това не е художествено описание, а инструкция за строежи и битови практики, подадена като литература. Среща се рядко, защото изисква очевидец с енциклопедични познания.

Новост за текста е отсъствието на централен герой и неговата субективност. В първите два текста имаше безименен разказвач („той, седнал на камъка”, „помисли си той”). Тук няма „той” – разказвачът е безтелесен, всезнаещ, но без глас. Това напомня камера от документален филм, която влиза във всички къщи едновременно, без да предпочита нито една. Такъв безличен, колективен наблюдател е характерен за постмодерната етнографска проза, но не и за българската селска традиция (Йовков, Хайтов, Елин Пелин винаги имат разказвач-човек).

Важен елемент от всеки разказ е времето: тук е налице циклично време, спряло историята. Няма дати, няма „след това”, няма демократични промени, няма язовир, няма борба за оцеляване на селото – само сезоните се повтарят: пролет с цъфтеж, лято с жужене на пчели, зима със студ и мишки. Това е митично, архаично време на ритуала, което игнорира ХХ век. То е рядко срещано в българската проза, където селото винаги е впрегнато в историята.

Фрагментът проектира сетивна свръхнатовареност (особено миризми и звуци). Текстът изобилства от миризми (бъз, цъфтяща липа, печени самуни, кал с лайна) и звуци (плач на деца, блеене на овце, жужене на пчели, песни на славея). Това не е просто описание за създаване на атмосфера – то замества сюжета. Персонажите са предмети, а предметите – персонажи. Хората се назовават (дядо Икуш, баба Керана, Тодор Вълчумов), но те не правят нищо – само „изплюват последните зъби”, „завистливо пращат погледи”, „изсипват жлъчен яд”.

Действието е откраднато от мишките (които се гонят цяла зима, надзъртат в каците), от смоците, от пчелите, от високите брястове. Това е анимизъм на битовите детайли, който напомня магически реализъм, но без магия – само с прехвърляне на субектност от човека към вещта. Това е един тотален битов каталожен реализъм без сюжет, без историческо време, с безличен разказвач и със сетивна натовареност, която замества действието – своеобразна пролетарска поетика на изгубения предметен свят.”

В българската литература тази техника е изключително рядко явление. Най-близо стои до късните разкази на Чудомир (в описанията на казанлъшкия бит) и до някои пасажи в „Тютюн” на Димитър Димов (когато описва цигарените складове), но при тях детайлът винаги служи на драматургията. Тук детайлът е драматургията.

Иска ми се още веднъж да припомня и детайлизирам естествения синкретизъм между християнско и езическо. Герои, които ходят на църква и целуват кръст, едновременно палят огньове за Кукеровден, вярват във вампири и мажат прасетата със светена вода. Това съжителство не поражда конфликт – то е възприето като естествен ред на света.

Най-ярките примери за това явление могат да се открият в „Християнски и езически празници и ритуали, донесени от земите на Тангра“ годината в селото се дели на време за празненства (с тъпани и гайди, които прогонват страха и злите духове) и време за труд. Празничният цикъл започва след Никулден — първият значим празник, когато камбаната разчупва тишината и „дядо поп „идва да черкува.

Най-кървав и дългоочакван е денят преди Бъдни вечер — коледното клане на прасета. Описан е ритуалът: мъжете вързват прасето, колачът го убива с нож , децата се борят за пърдухала, жените режат лук и готвят.

След клането идва Бъдни вечер — със седем постни ястия, тамян, разчупване на питата и молитва за здраве. След това идват коледарите — момчешки групи, които обикалят къщите с песни, започващи с химна „Стани, стани, нине…“, даряват ги с колак и вино, а накрая благославят домакините.

Коледните празници траят три дни с хоро на мегдана, гайда и кавал, танци и веселие, което не спира дори при студ и глад. Едновременно с това децата се пързалят с каици по баирите, правят снежен човек, а непослушните остават вкъщи, докато не разплачат майките си и не излязат да играят. Празникът съчетава християнски елементи (рождество, черкуване, тамян) с явни езически ритуали — жертвоприношение на прасе, коледарски песни с древни корени, плодородие, вино и танци, прогонване на злите духове.

Тук наблюдаваме календарно-ритуален реализъм, в който повествованието самò става обред в текста: християнското и езическото са неразличими .Заглавието обещава разграничение на „християнски и езически празници”, но в текста те са безшевно слети. Никулден се почита с рибена чорба и черкуване, но веднага след него камбаната „събаря снега”, а коледуването включва песни към Божия син, но и дарове за „магарето” и пиене от паницата като ритуален акт. Езическият адет (обичай) не е противопоставен на християнството – той е християнството.

Това не е констатация на синкретизъм, а негово драматично възпроизвеждане – рядко срещано в литературата, която обикновено анализира или иронизира народната набожност. Текстът „изпълнява” ритуала, а не само го описва. Всъщност тук наблюдаваме ритуален синкретизъм с перформативна структура – текст, който не описва обреда, а сам изпълнява обредната функция чрез циклично календарно време, дословно цитирани песни и благословии в контекста на пълно отсъствие на иронична дистанция.

Коледарската песен е цитирана дословно („Стани, стани, нине…”), благословията също („Яла боже поможи…”). Те не са в кавички като цитат – те са пряко речеви актове. Разказвачът не просто казва „те пеели”, а чува самата песен. Това превръща текста в перформативен акт – той сам се явява част от ритуала. Тази техника е близка до етнопоетиката, но в българската литература се среща най-вече в записите на народни песни на Братя Миладинови, а не в художествената проза, която обикновено ги преразказва.

Времето е циклично, не линейно – календарната година функционира като структура на текста, който следва последователността на празниците: Никулден → Бъдни вечер → Коледа (три дни) → Станиник. Няма „след това” – всяка година е същата. Това е митологично време, което се върти около архаичните земеделски и скотовъдни дейности (колене на прасе, коледуване, гледане на „лъзганици“).

За разлика от историческия роман (К.Паустовски, Л. Толстой, А.Дончев), тук няма развитие – празникът винаги е еднакъв. Това е умишлен отказ от новелата, което прави текста рядък в българската традиция, където селото почти винаги е впрегнато в драма (Хайтов) или в упадък ( Пелин, Йовков).

Децата и животните са равноправни участници в обреда. Прасето не е просто храна – то проклина стопаните си и в предсмъртните си писъци „прогонва горските животни чак до ялагенските кашли”. Кучетата седят край огъня и „ оставят снега да запуши ушите им”.

Децата също са ритуални субекти – те вземат пърдухала, реват от яд, чакат да спукат свинския мехур. Животните и децата имат агентивност в обреда, а не са само наблюдатели. Това е анимистичен ход, напомнящ предхристиянските вярвания, вписани директно в наратива. Тук разказвачът демонстрира пълно отсъствие на разказваческа ирония или дистанция. Той никога не се усмихва над „наивните обичаи”. Дори абсурдни елементи („как Яни Янковото прасе зарило колачите в калния сняг и избягало с ножа в гърлото”) се разказват с пълна сериозност, като чудо. Това не е постмодерна ирония, а иконописна сериозност – текстът третира бита като свещенодействие. В българската литература подобна тоналност се среща само в житийната литература , но не и в модерната светска проза.

Когато човек чете поредицата от текстове, обединени около живота в странджанското село Раков дол – от „Християнски и езически празници“, през „Училищен звънец отсам и оттатък баира“, „Неволите на черните биволи“ и „ „Сватбите и равона със златен алтън“ до финалните „Кошмарът и последните дни тъдява“ и „Кино в каруца“ – той не попада на етнографски трактат или документална хроника, а на едно бавно, постепенно и на моменти разтърсващо завръщане в спомена.

Разказвачът присъства навсякъде – той обича, тъжи, възмущава се, понякога се смее, друг път благоговее, и именно тази непресторена емоционална ангажираност превръща текстовете в лирическа проза на обща тема, в която авторовата позиция не е скрита, а е жива и непосредствена стихия. Въпросът не е дали се изразява лично отношение, защото то е очевидно на всяка страница, а как чрез езиковите и художествените средства се изгражда един цялостен, болезнено красив и критично ясен образ на изчезващия свят.

У читателя се налага усещането, че светът на автора, разказвача и изчезналото село Раков дол са разположени на една и съща географска ширина.

В основата на тази проза стои езикът на паметта, който отказва да бъде „преведен“ или изгладен..Негова неразривна част е диалектната лексика. Думи като „равона“, „алтън“, „ломери“, „пряпор“, „гиездило“, „цървули“ и „кундури“ не са пояснявани – те живеят естествено в контекста и превръщат текста в своеобразен музей на изчезващи думи.

Тук няма етнографско позьорство, а органична автентичност, близка до езиковата чувствителност на традиционните български белетристи на селото. Диалектната лексика – думи като „адети“, „копои“, „синия“, „цървули“, „сукари“, „равона“, „алтън“, „димии“, „ломери“, „пряпор“, „кираджии“, „чергила“, „улувица“, „кане“, „ярма“ и много други – не функционира като екзотичен декор, а като носител на автентичност и културна плътност.

Тя създава усещането, че светът не е описан отвън, а е говорен отвътре, от самата му среда. Когато старата баба казва: „Петко, майка, Петко. Търчи, майка, че мацакурката ше те смачка…“, това не е просто колоритна реплика, а концентрирана картина на страх, неразбиране и сблъсък с новото време. В същата посока работят и умалителните форми, които често носят не нежност, а напрежение – „ръчичка“, „гласчета“, „цветчета“, „кончета“ – особено в сцени на болка, където именно езиковата мекота контрастира с жестокостта на случващото се.

Оценъчните епитети допълнително ясно заявяват позицията на разказвача: симпатията му е към децата, жените, старите хора и животните, докато към властниците, грубите стопани и носителите на новия ред често се проявява ирония или сарказъм.

Синтаксисът на текста следва логиката на спомена – той е едновременно разливен и прекъсван. Дългите изречения, натрупващи образи и състояния, създават усещане за бавно течение на времето, за тежестта на преживяното, което не може да бъде сведено до кратка формула. Срещу тях стоят къси, отсечени фрази, които действат като емоционални удари и маркират повратни моменти.

Многоточията са особено характерни – те не са просто пунктуация, а знак за пропуски, за колебание и за самата несигурност на паметта. Пряката реч, често вплетена без посредничество, включително чрез песни и заклинания, връща гласа на общността директно в текста и превръща разказа в пространство на звучаща традиция, а не само на описани събития. Впрочем много от главите-фрагменти са изградени не върху сюжет, а върху описание. Вече стана въпрос за това,че страници наред се разказва как се строи къща, но се описва подробно също как се жъне, как върви сватбата стъпка по стъпка или как се подготвя седянка. Тази описателност не е слабост, а целенасочен опит да бъде запазен един свят преди окончателното му изчезване. Битът сам по себе си се превръща в приключение.

Писателят използва местната топонимия така, сякаш общува с вътрешна аудитория, а не с външен читател. Изрази като „Дядо поп не спираше в тяхното село, а минаваше по пътеката на Ичумен баир“ или описанията на каменни структури, изградени от материали от река и местни местности, създават усещане за интимно, вътрешно познаване на пространството. Това поражда доверие и близост, които са характерни за разказ от човек, принадлежащ към самата общност, която описва. Социалната диференциация също присъства отчетливо и също е форма на близост с описвания обект. Детето, което мечтае за колело, но няма пари дори за цървули, бедните деца, пасещи свине край училищния двор, напрежението около сватбарските дарове – всичко това е представено фактологично, но и със социален патос, в традицията на Елин Пелин.

Текстовете са пропити от носталгия и имплицитен протест срещу изчезването на този свят. Те изразяват критично отношение към административното обезличаване на селото, като чрез художествено преувеличение и ирония се поставя под въпрос логиката на модернизационните процеси. Реплики като идеята селото да се превърне в „резерват за свободно отглеждане на прасета“ са наситени със саркастична оценка и подчертават конфликта между локалната идентичност и външната власт.

Свидетелят, който наблюдава тези процеси, не е централен герой в класическия смисъл, а по-скоро оценъчен и аналитичен посредник между миналото и настоящето. Неговата анонимност и колебливата идентичност му позволяват да съчетава факти, хипотези и емоционални оценки в един стилистичен калейдоскоп. Той свободно използва диалект, местни названия и фолклорни елементи, което превръща повествованието във вътрешен монолог на паметта, насочен не толкова към външен адресат, колкото към самия акт на припомняне.

В крайна сметка тези текстове представляват не просто художествено възпроизвеждане на селския свят, а негово емоционално и паметово съхранение. Разказвачът не го идеализира, но и не го отрича – той го наблюдава в неговата пълнота, със светлите и тъмните му страни. Именно в тази двойственост – между обич и критика, между носталгия и трезвост – се ражда силата на текста. Той не предлага завръщане в миналото, а осъзнаване на неговата необратимост. И ако в края остава въпросът за връщането, той не е покана, а ехо – на памет, която продължава да живее, макар и в изчезващ свят.

Цялата книга е организирана чрез повтарящи се мотиви и образи – диагоналният път, биволите, баирите, камбаната, скалите на Хаджи канара, старите жени. Тези повторения създават усещане за затворен, цялостен свят, който читателят постепенно започва да опознава като собствено пространство.

Един от най-силните художествени принципи е оживяването на неживото.

Времето, камбаната, слънцето, пътищата, дори яйцето в ръката на майката придобиват поведение, емоции и намерения. Този анимизъм не е декоративен, а дълбоко свързан с начина, по който светът е преживяван в детството и в традиционната култура – като жив организъм, в който всичко участва.

В същото време метафорите и олицетворенията разширяват смисловия хоризонт: модерността се появява като разрушителна сила, градът като поглъщаща хищна фигура, а колективизацията като процес на обезличаване и разкъсване на естествените връзки.

Впрочем това, което впечатлява в книгата, е именно анимистичният свят на тази проза. В класическата селска белетристика природата обикновено е фон, но при Скевин тя е пълноправен персонаж. „Пожълтели от мъка, листата се чудят защо дърветата ги бутат от клоните. Реката, прехласната по красотата на Хаджи канара, „прехапала устни, мълчеше“. Особено своеобразно е присъствието на животните.

При Скевин те не функционират като алегории, както в басните, а като самостоятелни субекти със собствена гледна точка. Биволите Сакар и Караман, след смъртта на детето, „мълчали, виновно навели глава“, сякаш разбират трагедията по-дълбоко от хората. По-късно, в годините на колективизацията, те отказват да ядат и да орат, преди да завършат като салами в градските хали.

Чакалите пък се присмиват на човешките ритуали, а карталите шепнат на децата от скалите: „Полетете… Хубаво е… Елате при нас.“ Пак чакалите, наблюдавайки кукерския ритуал, „се надвикваха като малки деца, ехидно и неудържимо се кискаха“.

Това не е просто олицетворение, а цялостен анимистичен перцептивизъм, при който природата има воля, настроение и морална преценка. Щъркелите дори правят собствен социологически анализ, стигайки до извода, че подготовката за панаира е по-вълнуваща от самия панаир. Този своеобразен зооморфен парламентаризъм превръща животните в равноправни свидетели на човешката история.

Характерна е и кървавата телесност на тези текстове. Скевин никога не отвръща поглед от страданието, но и никога не го превръща в сантиментален спектакъл. В „Неволите на черните биволи“ дете на две години кърви от носа, майката мери живота му в копанка, а кукувицата просто спира да кука. Смъртта не е драматизирана – тя е констатирана.

Кулминацията на кукерския празник е обесването на живо куче, описано с почти хирургическа точност. В сватбения ритуал равоната – целувката за благодарност – е придружена от кръв, потекла от носа на булката по ръката на свекъра, и именно тази кръв се превръща в благословия. Болката тук не е морален скандал, а естествена част от реда на света.

Скевин подлага на преосмисляне и самата идея за героичното. Разказът за Иван, вграден в „И отново звън на мотики“, е своеобразна анти-епопея. Героят е красив, силен и непобедим в борбите, но войната, нахлула почти случайно, прекъсва победоносния ход на живота му. Смъртта му е лишена от прогнозируема помпозност и национално възвисяване. Няма тържествен подвиг, няма прощално слово – само сухата констатация за откъснатите му крака и за приемането на смъртта като избавление от отстъплението. Така Скевин извършва епическа инверсия: героят умира не героично, а почти безсмислено.

В тази проза комичното и трагичното, възвишеното и физиологичното, идилията и жестокостта съществуват на едно и също равнище. Детето, изяло „п…ките на седем желви“, тича да се оплаква на баща си, докато други деца доубиват сура котка, а бедните пасат свине отстрани на баира. Редом съществуват киното за Чапаев, тракторът, който плаши баба Добра, жената, хващаща змии, и мечтите за несбъднати дини. Тази липса на йерархия между значимо и незначително е своеобразен постмодерен жест, вкаран в рамките на традиционното „селско“ повествование.

Най-необичайна, обаче, е способността на разказвача да се съмнява в собствената си памет. В „Сурва и празни торби…“ той признава, че споменът за каракачанските деца може би е плод на толкова дълго мечтаене, че самият той вече не различава истината от въображението. Тази метапрозрачност липсва при класическите разказвачи на българското село, които винаги говорят с увереността на очевидци.

При Скевин самата памет става несигурна територия.

Цялата структура на текстовете се изгражда върху устойчиви противопоставяния – между свято и профанно, село и град, традиция и модерност, живот и смърт, детство и зрялост. Тези опозиции ,обаче, не се решават в полза на едната страна, а съществуват едновременно, като взаимно се оглеждат. Селото е и рай, и място на бедност и страдание; традицията е и носител на смисъл, и източник на жестокост; модерността е и обещание за промяна, и разрушение на познатия свят.

Звуковата и сетивната наситеност на текста допълнително засилва ефекта на присъствие. Песни, викове, тъпан, камбани, шум на машини, гласове от панаири и седянки изграждат акустична картина на един свят, който е едновременно жив и вече изчезващ. Фолклорните включвания – коледарски, лазарски, сватбени и жътварски песни – не са цитатен материал, а структурен елемент на повествованието, който му придава ритъм и историческа дълбочина.

Реализацията на цикъла фрагменти във вида, в който са осъществени, не би бил възможен без особената роля на разказвача.Това налага да обърна специално внимание на този аспект от книгата. Особено значима е гледната точка на разказвача, която съчетава всезнание с лична вътрешна ангажираност.

Третото лице често се оказва маска на първо лице, а в определени моменти текстът преминава към колективно „ние“, с което читателят е въвлечен в общото преживяване на загубата. Така границата между разказвач, герой и читател се размива, а споменът се превръща в споделено пространство.. Като цяло разказвачът е класически всезнаещ повествовател – всезнаещ, безтелесен и едновременно близък до всички герои. Той знае какво чувства майката, какво усеща детето и какво мислят биволите.

Свободно прескача от селото към Бургас, от комсомолския клуб към Родопите, без да се оправдава за преходите. Тази епическа широта поставя Скевин в линията на големия повествователен реализъм.

В основата си разказът е организиран от хетеродиегетичен разказвач, който говори в трето лице – „той“, „тя“, „те“, „хората“, „децата“. Това създава впечатление за външна наблюдателна позиция, която описва живота на селото отвън. Въпреки това този наблюдател притежава дълбоко интимно познание за вътрешния свят на героите – за техните страхове, мисли и спомени, което предполага не просто външен поглед, а участие или поне преживяна близост.

В „Училищен звънец отсам и оттатък баира “ например се казва: „При него не беше така. Той усещаше, че се чувства по-различно от тях.“ Тук „той“ функционира като маска на авторовото детско „аз“, което превръща третото лице в средство за автобиографично дистанциране. Това е характерен похват на автобиографична проза, в която личният опит се разказва като че ли отвън, но всъщност остава вътрешно преживян.

Всъщност в сборника с разкази, посветени на странджанското село Раков дол и включващи фрагменти като „Християнски и езически празници“, „Училищен звънец“, „Неволите на черните биволи“, „Сватбите“ и „Кошмарът“, се откроява сложен и подвижен тип разказвач, който трудно може да бъде сведен до една единствена наративна категория.

Той функционира като хибриден модел, съчетаващ черти на автобиографичен разказвач в трето лице, общностен глас и лирическо „аз“, което периодично пробива повествователната маска.

В редица ключови моменти тази маска се пропуква и разказвачът преминава към първо лице, разкривайки своята идентичност. В „Неволите на черните биволи“ детският спомен за болестта и труда е представен именно като преживяна лична травма, макар формално да е формулиран в трето лице: „Бил е на две години… от детското му носле започнали да капят червени сълзи…“.

В „Последната спирка“ се появява директното първо лице множествено: „…със сигурност ще поискаме да отворим вратата към тези години, да се върнем обратно…“, което въвежда споделена носталгия и колективно преживяване на паметта.

В „И отново звън на мотики“ името на героя Иван Янев съвпада с авторовото име, което допълнително засилва автобиографичния пласт и разрушава границата между фикция и лична история. Паралелно с това функционира и общностен разказвач, който говори от името на „ние“ – колективната памет на селото.

Той не е абстрактен глас, а носител на преживяна общностна опитност, в която индивидуалното се разтваря в груповото.

Изречения като „Всички в това село от години знаеха, че веселията ще свършат, когато свърши виното“ свидетелстват за знание, което не принадлежи на външен наблюдател, а на вътрешно участваща общност. Този глас функционира като памет на селото, която едновременно свидетелства и интерпретира.

Впрочем характеристиките на разказвача произтичат и същевременно обуславят най-съществената характеристика на този наративен глас : неговата откритата субективност.

Разказвачът не се стреми към неутралност, а към ясно изразена оценъчност – ирония, съчувствие, възмущение. Когато говори за „благородни – демократични фараони“, неговата позиция е недвусмислено критична; когато описва „кокичетата, навели виновно глави“, той изразява емпатия и нежност.

Разказът е постоянно пропит от лична емоционална реакция, която оформя моралната перспектива на текста. Това не би било възможно, ако разказвачът не притежаваше и характеристики на всезнаещ повествовател, който прониква в съзнанието на различни персонажи, обхваща различни пространства и времена и прави исторически или културни препратки. Затова е разбираемо, че тази омнисценция не само знае, но и съпреживява. Тази емоционална наситеност съществено го отличава от класическия обективен повествовател.

Така се оформя един хибриден разказвачески модел, който съчетава автодиегетични, хомодиегетични, общностни и омнисцентни елементи. Този модел е типичен за лирическата автобиографична проза, в която границата между личното и колективното, между спомена и художествената фикция, е умишлено размита. Разказвачът едновременно участва в събитията и ги наблюдава отвън, което създава двойна оптика – на преживяване и на осмисляне.
Книгата, приютила цикъла за Раков дол, е сложна, многопластова наративна структура, която съчетава автобиографично, колективно и всезнаещо начало.

Авторът-разказвач едновременно участва в събитията и ги осмисля, говори като „аз“, като „ние“ и като „той“, без тези позиции да се изключват взаимно. Тази хибридност позволява едновременно вътрешно преживяване и външна перспектива, което придава на текста дълбочина и емоционална убедителност. В крайна сметка разказвачът се оказва не просто посредник на историята, а нейна жива памет – памет, която превръща изчезващото село в литературно пространство на съпреживяване и осмисляне.

Има книги, които се четат като географски карти, и книги, които се помнят като сънища. Прозата на Иван Скевин за изчезналото странджанско село Раков дол принадлежи към втората категория. Тя не просто описва един бит – тя пресъздава цял космос, в който християнските празници танцуват с езически ритуали, животните философстват, а кръвта от носа на булката става знак за любов. Пред нас е календарен цикъл, започващ с дълбока зима и стигащ до разпада на селото под напора на колективизацията и урбанизацията.

В тези текстове се преплитат две основни нишки, които правят прозата на Скевин едновременно своеобразна и дълбоко вкоренена в българската белетристична традиция – нишките, които отличават неговото „литературно” село от стотиците други „литературни” села.

Въпреки всички тези оригинални черти прозата на Иван Скевин остава дълбоко свързана с българската белетристична традиция.

Основен структурен гръбнак е календарният цикъл. Както в прозата на класическите български селски разказвачи от 20 век времето се движи през празниците и сезоните: започвайки от зимните ритуали, то преминава през Сирни заговезни, Кукеровден, пролетната оран и Великден, за да достигне до лятната жътва, есенните пазари и сватби, а после към зимния разпад на колективизацията.

Цикличността тук не е просто композиционен похват, а спонтанен израз на цялостен светоглед, според който природата и хората са обречени да повтарят едни и същи ритуали, докато модерността не разкъса тъканта на живота.

Затова фолклорът в тази проза не е декор, а жива речева стихия. Народните песни и ритуални формули не се преразказват, а звучат непосредствено в текста – коледарски песни, кукерски напеви, сватбарски клетви и любовни припеви.

Така прозата започва да звучи като пространство, населено с гласове, а не просто като записан спомен. Книгата ”Раков дол. Прекъсната връзка” не би могла да съществува без тази двойна идентичност.

Тя е едновременно архаична и постмодерна, наивна и самосъзнателна, кървава и лирична. Без традиционните си похвати – календара, всезнаещия разказвач, диалекта, фолклора и синкретизма – тя би останала безпочвена игра. Без анимизма, ритуалната жестокост, своеобразния зооморфен парламентаризъм, хоризонтализма и съмнението в паметта би се превърнала в поредния етнографски албум.

Но Скевин успява да опъне тези две нишки върху основата на родния свят така, че читателят тръгва по диагоналния път заедно с биволите и стига до онзи отворен въпрос, който продължава да отеква дълго след затварянето на книгата: не е ли по-добре да се върнем? Именно в този неокончателен, болезнен и красив въпрос се крие красивото художествено напрежение на тази проза.

Станислав Марашки