СЕДЕМ ЕСЕТА – есета на Алеберто Савинио

ПРЕВОДАЧЪТ ПРЕДСТАВЯ: АЛБЕРТО САВИНИО

Роден: 25.08.1891 г., Атина, Гърция
Починал: 05.05.1952 г., Рим, Италия

ЗА АЛБЕРТО САВИНИО

Алберто Савинио – истинско име Андреа де Кирико (1891-1952), е италиански писател, драматург, преводач, философ, художник, сценограф, пианист, композитор /, наистина, ренесансова личност, чието творчество е белязано от редица основни черти на европейския авангард от началото на века.

През 1910–1914 г., докато живее в Париж, Алберто Савинио се сближава с цвета на епохата:  Гийом Аполинер,  Серж Дягилев,  Жан Кокто, Пабло Пикасо,  Андре Брьотон. Самият Брьотон по-късно ще напише, че братята Андреа и Джорджо де Кирико „стоят в основата на тази форма на изкуство, която по-късно става известна като сюрреализъм”.

През 1918 г. излиза първата книга на Савинио „Хермафродит”, включваща поезия и проза на няколко езика. Следват сборниците с разкази „Целият живот”, „Къщата, наречена живот”, повестта „Анжелика или майска нощ”, книгата с есета „Новата енциклопедия” и др.

Италианската култура на неореалистичните тенденции, възродена в края на 60-те години, не избледнява и до днес. Творбите на този забележителен художник, наричан от Леонардо Шаша „най-големият италиански писател на 20-ти век след Пирандело”, се публикуват и преиздават не само в Италия, но и в чужбина.

*

Естетиката на Савинио, макар и различна от тази на неговия прочут брат, живописеца Джорджо де Кирико, е свързана с метафизичните и сюрреалистичните схващания за света и с вечната тема за смъртта. Виждането на Алберто Савинио за смъртта е твърде лично и, ако може да се каже, „витално“. „Трябва да стигнем до смъртта триумфално, да я посрещнем като капитан на непобедима армада, навлизаща в пристанището, обкичена със знамена…“

Огнян Стамболиев

АЛБЕРТО САВИНИО – СЕДЕМ ЕСЕТА

АПОЛИНЕР

Единственият поет на нашето време, който по лекотата и дълбочината на вдъхновението, по яснотата на изказа, по съзвучието с природните и свръхестествените елементи, по усещането за земно безсмъртие, по родството с тайните на земята, на небето и душата, с бдителността на погледа и неговата отвъдна обективност, с олимпийския меланхоличен ум, преодоляващ всяка преграда пред знанието, с безразличие към живота откъм другата му страна; и по целомъдрието на чувствата си, по красотата на своя стих, който може да застане до Сафо, Анакреон или Алкей – се казва Аполинер. Гийом Аполинер!

*

Пиша тези редове – в дома си, в имението Поверомо, и гледам през прозореца брястовете, платаните, тополите, издигнали се от пясъка – високи, стройни, мускулести, гъсто разлистени. Кой казва, че пясъкът бил безплоден? Кой твърди, че не можело да се строи върху пясък? Нима има друго място толкова богато на растителност и така перфектно изградено, като пясъчната Версилия. Зад черните дъбове виждам млад водопроводчик, който оправя артезианския кладенец в моя двор. Едър, здрав, мускулест, той е като древен морски бог в броня от гъвкав бронз.

В първия миг водата избухва на повърхността и клокочи с дива ярост, „земно-черно“ – това е поезия преди Артюр Рембо, в единоборство с тинята на живота и в търсене на ” нови прозрения”. Накрая – триумфът на полубога-водопроводчик и увенчаването на неговите усилия – на повърхността изплува чиста вода; тече бавно и спокойно – това е поезията на Аполинер, това е вода, точно каквато трябва да бъде.

Около нея се струпват жени със съдове, деца с протегнати ръце, мъже, с напрегнати лица и уста, пресъхнали от жажда. Този пример помага да се разбере по-добрата страна на нашето време. Бащите работеха, за да могат синовете им да се радват на живота. Ще го кажа още по-просто: за да живеят синовете.

Защо някои твърдят, че блаженството в живота трябвало да се спечели единствено чрез страданието? Защо за живота винаги се съди по неговите адски крайности, а не по средното, човешкото му начало? Или обратното – според ангелските или според райските крайности? Ние все пледираме за чувството за мярка, с ума си да пазим „златната среда”. Да не се наслаждаваме прекалено. Но и да не страдаме. Ясно е, че тук имаме предвид само “достойните” синове.

Бих казал, че именно тази „поетическа атараксия“ или невъзмутимост и спокойствие  на Аполинер, породи известността на безсмислието на неговата поезия, а всъщност това е неговата поетическа завършеност, идеалът, към който трябва да се стремят всички поети, за да създадат една нова и различна поетическа цивилизация. В този смисъл, не бих искал да твърдя, че поетите като Виктор Юго, са лоши поети: искам да кажа, че те са по-скоро  нецивилизовани поети.

*

Всъщност, Аполинер се казва Вилхелм Аполинарий Костровицки. Но за да опрости дългото си полско име и същевременно да премахне варварската конотация на фамилното име Костровицки, той взе бащиното си име като фамилно, сякаш сътворено по поръчка за него, поета. Не знам обаче кое бе по-важно за Аполинер: да подчертае фонетичната си връзка с Аполон или с известното слабително лекарство… АполинАр.

Аполинер не се ограничаваше до нито един жанр. Той пишеше и проза, и поезия, при това, с еднаква лекота. Блестящо! Стиховете му са свободни и строго дактилни; бели стихове и римувани стихове.

Той знаеше, че има само техническа и практическа разлика между прозата и прозодията. Знаеше, че поезията е каймакът на прозата, това, което остава от прозата след дълго и внимателно напъване. Той знаеше, че думите се измерват в спирки и редовете са свързани с рими поради тяхната смилаемост, точно както лечебните прахове се поставят вътре в сашета, които Академията на Италия предложи да се нарича “калдини” – но не по името на завоевателя Калдета.

Знаеше, че едно стихотворение съдържа мисли и образи; последното, за съжаление, по-често от първото; или ги прави по-лесни за запомняне. Би било просто невъзможно да се запомни в проза „Любов, която заповядва на близките да обичат“. Благодарение на поетическата форма ние помним това, което не е запомнено от природата („Тартарските тръби са дрезгав звук“).

Понякога стихотворението придава афористично звучене на най-досадната глупост и често се използва за непоетични цели, за да прикрие анемията на мисълта и бедността на фантазията (виж Пол Валери). За да направи стихотворението по-ефектно и значението му по-запомнящо, то трябва да се пее, както по време на литургията или както е обичайно сред френските рецитатори.

Стихотворението е нещо авторитарно и само по себе си изисква и предписва закони. И дори поетът да възкликне: „О, тази зеленина на короните, този чуден ромол на потока…“, тези окаяни думи и окаяното им значение все пак придобиват траен смисъл. (Вариацията — единствената известна форма на стихотворна вариация, всъщност няма диалектично значение.) Като религиозен и законодателен инструмент днешното стихотворение може да се приеме и като лозунг.

*

Аполинер умира през 1918 г. в Париж, в малкия си апартамент, сгушен под самия покрив на къща номер 208 на булевард Сен Жермен, като онези птици, които се настаняват върху тялото на носорог и чуруликат на скамите себе си, кълват бълхите от себе си, живеят техния живот, докато дебелокожата им планета / носорога/ живее сама.

Аполинер, както знаем, умира от “испански грип” и от тежката рана на главата, след което му е направена трепанация на черепа. Той напуска този свят в самия ден на примирието, когато парижаните се отдават на необуздана радост. Плуването срещу течението беше голямата драма на живота му.

Поляк по рождение, французин по волята на съдбата, Аполинер обичаше във Франция само древното, чисто латинското в нея. Франкската страна на Франция го интересуваше единствено като туристическа атракция. Англосаксонският свят също го занимаваше. Както и славянските и балканските страни. Също и древните култури, особено малко познатите. Колкото до подземния свят, не е възможно да си представим какво любопитство е събудило у него.

Този вечно гладен за знания човек посвети много години от живота си, за да изучава демонологията. Ерудит от клас, той е запленен от Великата епоха:  Пиер Корней и Жан Расин, от тяхната величествена, трагична поезия върху котурни. Имаше обаче и чисто физическа връзка между Рим и Аполинер: поляк от майчина страна, от страна на баща си, Аполинер беше римлянин и Ватикан. Приятелите го наричат ​​”le Рape” /Папата/.

Бюстът на Аполинер би изглеждал доста автентично сред галерията от императори, ритори и хронисти на Римския музей при Термите. А и тялото му също беше римско: силно и плътно. Като на воин. Харесваше италианската кухня и дори обичаше сам да готви. Никога не парадираше с културата си, а тя бе енциклопедична, огромна! На един от събеседниците, който веднъж говори доста разпалено за Расин, Аполинер каза с искрено удивление: „Расин?.. tiens… etait-ce un poete?“ „Расин, той не беше ли поет?“…

Беше изключително срамежлив. Веднъж на концерт с моя музика Аполинер реши да ме почете и да ме похвали. Застанал пред пианото, изчервил се като малко момче, което не си знае урока, той  едва успя да смутолеви две-три думи.

*

Обиколи Европа надлъж и нашир. Работи на различни места, дори и за един парижки борсов брокер. Работи и за някакво издателство, което публикуваше неприлични малки книжки. По едно време по погрешка го обвиниха, че се опитал да открадне Джокондата от Лувъра, дори прекара десет дни зад решетките! Там охраната го съжалила и му давала всеки ден билков чай, отвара от жълти водни лилии, за да си успокои нервите. Там, в килията, написал и едно от най-сърдечните си стихотворения „A la prison de la Sante ” /В затвора на Здравето/.

Като чужд поданик, бил длъжен всеки месец да заверява личната си карта на едно гише в Гара дьо Норд. Бил е доброволец на фронта, ранен тежко в главата, известно време между живота и смъртта в италианската болница в Отьой, наградили го с Ордена на Почетния легион на Франция. Нарече себе си Необичания /Mal- aimee/. Най-накрая, най-сетне, срещна жена, в която се влюбил и за която се оженил. Но подобно на Тамерлан, като видял морето, бил на върха на своето щастие.

Спомням си сега и за неговата странна майка. Викаха й „Полякинята“ или „Полката“. Тя беше доста странна, хазартен тип, и не излизаше от игралните домове. Той я обичаше с детска нежност; а с братска нежност обичаше своя по-малък брат Албер, който емигрира в далечно Мексико.

*

Преди години Джузепе Унгарети бил в Париж за кратка ваканция и посетил Аполинер. Преди да си тръгне, той го попитал какво искал да му донесе от Италия, от фронта. „Пакет тосканци!“-  отвърнал му Аполинер. Няколко дни по-късно, когато войната приключила и Унгарети отново бил в Париж, отишъл в дома на Аполинер да му предаде обещаните пури. Навън било невероятно горещо. Корпулентното тяло на поета вече започнало да се разлага.

*

В същия ден починал и Едмон Ростан. Две „поетични“ погребални процесии тръгнали по украсените със знамена улици на Париж. „Полката“ следвала катафалката на сина си, облечена в ярки тонове като кралица на карнавал. На онези, които се опитвали да я утешат, тя отговаряла: „Синът ми, казвате бил голям поет?  Какъв поет?! Беше един мързеливец! Поет беше Ростан!“

„Полката“ почина година по-късно. От Мексико я последва към Другия свят и Албер, на когото Аполинер изпращаше редовно своите идеографски послания през морета и континенти…

БОДЛЕР

Веднъж се случи така, че написах буквално следното: „Изкуството дава своите представления на най-високите и недостижими сцени – от другата страна е рампата, която излъчва неустоима светлина и строго отделя изкуството от живота. Изкуството рисува в цветове, чийто състав е непознат на земята; то приема форми и облик, които има приблизително същата прилика с естествените форми и прояви на живота, съществуващ в календара между делничните дни и празниците, както е в древните монархии – между поданиците и царя, и в двора за птици – между кокошките и пауна.

*

През деветнадесети век се родиха трима велики френски художници. Всеки от тях по свой начин положи усилия да загаси тази рампа, да доближи сцената на изкуството до театъра на живота, да позволи на хората да се качат по тях, в ежедневните си дрехи и без грим, да представят драмите и фарсовете на ежедневието. Тези трима художници, които доближиха изкуството до живота, са Бодлер в поезията, Моне в живописта и Бизе в музиката. Все още обаче не се знае точно каква е била задачата на тяхното творчество: да вдъхнат живот на поезията или, обратно, поезията да вдъхне сили на живота. Аз вярвам във второто!

В случая ще се спра само на Шарл Бодлер. Ще се спра накратко на особеностите и значението на неговата поезия. Няма да разбера дали Бодлер е бил най-великият или най-посредственият поет (аз лично не смятам, че е толкова велик). За мен е много по-важно да разбера ролята на Бодлер в „политиката” и в пътя на поезията. Само за нея тази роля е огромна.

*

Тук не става дума за реформиране на поетическата форма, а по-скоро за провъзгласяване на едно ново състояние в поезията. Поетът вече не е онова вдъхновено същество, чиято задача  се свежда изключително до „възприятия“, „прорицания“ или „пасивни съзерцания“, характерни само за пророчицата Пития; сега той самият става „създател“ на поезията. Поетът вече не слуша музата свише, а само гласа на собствената си душа. Бодлер е, бих казал, един Коперник на поезията. Той бележи ерата на Коперник в поезията, която дотогава е била „преходна“, „птоломеевска“.

Защо никой не е забелязал такава значителна промяна в историята на поезията? Бих казал, че съществува и една дълбока вражда към Бодлер, да, наистина, дълбока, неизлечима вражда. Онзи ден самият аз бях свидетел как един от моите приятели, между другото, много интелигентен човек, побеля от ярост само при споменаването на Бодлер и веднага го противопостави на италианеца Джовани Пасколи, точно както бялото е противопоставено на черното, сенките са светли, като при споменаване на зли духове суеверните хора си плюят през раменете.

*

Този пример не говори за неестествеността на самото подобно сравнение (не можете сериозно да сравните ябълка с кибритена кутия и дори да започнете спор за това), а за това колко упорита и дълбока е всъщност враждебността към Шарл  Бодлер. И каква е причината за тази враждебност? Може би това се дължи на формата на неговата поезия? Или нейната „неморалност“, която е измислена от самото начало само за да скрие истинския фон на враждебността към поезията на Бодлер и да отклони подозрението настрана? Не. Работата е там, че Бодлер, подобно на Николай Коперник и Чарлз Дарвин, просто е убил божеството.

*

Тъй като Бодлер учи, че поетът е в състояние да направи всичко сам, без наставници и посредници, Аполон, благодарение на Бодлер, избледнява и умира; музите изсъхват и хармоничният им хор замлъква; съдът на Парнас е разпуснат. Човек неволно си задава въпроса: каква скромност, каква сдържаност, какво лицемерие и „свещен ужас“ не позволяват да се разкрие причинно-следствена връзка между астрономията на Коперник, революцията от 1791 г. и поезията от Бодлер до наши дни?

И защо упорито не се признава грандиозният преход на поезията по целия свят от дясната ръка на Бог в ръцете на човека? Преди Бодлер поезията е била в състояние на невинност и неподкупност. (Следователно, не без причина, не без ясна „физическа” причина, поезията се смяташе за безсмъртна.) Поезията беше в позицията на младия Шакямуни /будисткия учител Сидхарта/, преди да види признаците на старостта, болестта и смъртта. Най-силните, най-възвишените отражения на болката и смъртта в Омир, Данте, Шекспир не носят в думите, които ги изразяват, знанието за болката, знанието за смъртта. Поезията държеше чисти ръцете си. Тя гледаше, но не докосваше. Всичко, което ставаше, се случваше от другата страна на неназованата рампа.

И следователно, поезията беше просто наслада, следователно беше един сън (щастлив сън, дори когато пееше за човешка трагедия). И следователно поезията играеше свещена, но в същото време активна роля в живота (други мисли, най-съкровените, най-тайнствените, можеха да бъдат изразени само в стихове).

*

С появата на Бодлер старата поезия изгуби тази тайнственост, своята свещена роля, а и народът изгуби интерес към нея, започна да я забравя.

Това пряко познание за болката и смъртта в поезията на Бодлер, липсата на метафизична сила в нея, липсата на най-висше покровителство; земната му не отделимост от хора, чиито надежди и илюзии бледнеят на слънчевата светлина и разкриват жалък грим (?), който ги оживява; нейното пребиваване под небе, лишено от божество – не е ли това причината поезията на Бодлер да се нарича декадентска?..

Това обаче все още не е достатъчно. Към казаното трябва да се добави: „смъртна поезия”, за разлика от това – безсмъртна. Но кое е величие е по- голямо: това в безсмъртието или онова в смъртността? Мисълта за един гръцки бог (Хермес), който е уморен от безсмъртието, от своето „безполезно“ безсмъртие, се върти в главата ми от доста време и иска да се превърне в смъртен, обикновен човек, за да може да умре. Така е и с поезията: един ден тя ще се почувства уморена от безсмъртието и ще слезе по-ниско, дори от поезията на Бодлер, за да може някой ден да умре…

НИЦШЕ

Фридрих Ницше и до днес е обвиняван, че вдъхновил нашата епоха към насилието.

Всъщност, виновен не е той, а диктаторите, присвоили думите му. В един прекрасен ден, решавайки да спечели Бенито Мусолини, Адолф Хитлер му изпратил като подарък луксозно издание на събраните съчинения на този, който провъзгласи Танца на черепа за най-високото постижение на човека. Същият Бенито Мусолини спасил архива на Nietzschе от разпродажба, когато вдовицата на философа, фрау Елизабет Фьорстер-Ницше, имала сериозни финансови затруднения. В знак на въображаемата си идеологическа общност с великия философ, той й изпратил чек за сто хиляди лири.

*

Озовавайки се пред картина, която не възпроизвежда фотографски точни картини и образи от реалността, всеки недостатъчно образован човек като италианския диктатор си задава въпроса: „Какво означава това?“ Защото той винаги вижда някаква определена цел и полза във всичко. Той вярва, че всяко нещо на този свят е подчинено на дадена цел и че тази цел е посочена в смисъла на самата вещ. Според него колкото по-висок е интелектът и по-дълбок умът, толкова по-упорита е мисълта и по-целенасочено е действието.

Психически необразованият човек ще съчетае стойността с целта. Той няма да признае, че животът може да бъде и без практическа цел, че може да няма Бог в живота. Той смята, че действията, „лишени от цел“ са характерни за хора, които са, по принцип, несериозни или напълно луди. Той не е в състояние да разбере, че има и действия – “велики” действия – лишени от всякаква цел. В резултат на това психически необразован човек не разбира лириката – нещо, разбира се, “безцелно”. Той не разпознава лирика като тип човек – този „висш” тип личност.

*

Междувременно лириката също е форма на живот, свойство на ума; това е действие отвъд всяка цел, отвъд всичко, което обикновено се счита за цел на практическия, физически и метафизичен живот. (Бог също е практическа цел; освен това главната и най-висша практическа цел, която човек си е поставял някога на земята.)

Хората смесват това, което има нужда от цел за самооправдание с лириката, която не се нуждае от никаква цел, защото е от другата страна на всяка цел. В резултат на това объркване се раждат най-нелепите грешки, като обвиняването на Ницше в жестокостите и зверствата, извършени от тоталитарните фашистки, комунистически и други диктаторски държави, за да докажат своята сила, своя реализъм, липсата на всякаква сантименталност.

*

Ницше е лирик. Това е типичен пример за лирик и философ и даровит текстописец. Той, без съмнение, е най-лирически завършеният човек, когото познавам. Както и творчеството му, самият му живот е истинската проява на лиризма. Неговият филологизъм, неговата философия, неговата философия на чука, неговата воля за власт, неговата политичност, неговите представи за държавата, за войната – всичко това също са особени форми на лирика. И ако не казвам, че самата поетика на Ницше също е форма на лирика, то е само защото в такива сложни и деликатни въпроси, просто рискувам да остана неразбран.

Следователно филологията, философията и политиката на Ницше трябва да се разглеждат като по-лирични, свободни от всякаква целенасоченост, разбирани като игра. Защото Ницше е  роден лирик. И само текстописец. Да, той си остава текстописец дори когато говори за Бисмарк или Джузепе Мадзини. И Бисмарк, и Мадзини се превръщат в лирични теми в устата му. Той е “само” текстописец, при това, без практическа цел.

По-точно би било да се каже, че поетиката на Ницше е определено „абстрактна”. Следователно неговата мисъл и слово трябва да се приемат като чисто лирически прозрения. Когато се сблъскате с ницшеанската мисъл, човек никога не трябва да си задава въпроса: „Какво означава това?“ И още повече да го възприема и тълкува буквално, по отношение на “практическата” и “целенасочената” сфера на дейност. Все едно да месиш баници с барут. Или да извайваш статуи от прах.

*

Представям си изумлението, а след това болката и накрая отчаянието на Ницше, този най-лиричен човек от човеците, пред „отговорността“ за насилие, войни, масови изтребления на хора, депортации, мъчения, убийства; за оскверняване на духа – и “духовност”.

Може би някакво смътно предчувствие за тази чудовищна отговорност е довело Ницше до лудост?.. За това би било достатъчно още по-малко.

Нищо, о, невежи хора, не преследвайте по думите на Ницше целта, за която „мислите“. Би било добре да се въведе едно строго общо правило за избягването на тези неморални грешки. Нека да се научим да отделяме плевелите от зърното. Да не позволяваме на „тъмните хора“ да се смесват със „светлите“ и да вземат техните „неразбираеми думи“ в нечистите си ръце.

ЧЕХОВ

Реших да възкреся в паметта си възгледите на Антон Чехов за изкуството и литературата, и препрочетох „Чайка“, където всъщност тези възгледи се съдържат в кондензиран вид. Препрочетох прочутата пиеса, но не открих нищо, което да заслужава особено внимание. С изключение на следната реплика на Трепльов: „Животът трябва да се изобразява не такъв, какъвто е, и не такъв, какъвто би трябвало да бъде, а такъв, какъвто се явява в сънищата ни…“.

Тази реплика всъщност е нещо като един от моментите в теорията на сюрреализма. Но сега не става въпрос за това. Константин Трепльов, героят от „Чайка“, както знаем, е син на актрисата Ирина Аркадина. Надарен, чувствителен млад мъж, избрал трудната кариера на писател. Но след няколко неуспешни опита в литературата, след няколко сантиментални изкушения, след няколко „житейски” изпитания, той се отказва от земната си съдба и се самоубива.

В тази прекрасна поетична и меланхолична пиеса, както и в други опуси на Чехов (например в разказа „Володя”), „свободните” отношения между син и майка са направо поразителни. И няма значение, че майката на Трепльов, както и майката на Володя, са общо взето „несериозни жени“ и са по-заети със себе си, отколкото със собствените си синове.

Трепльов и майка му, както виждаме, не си говорят по начина, по който според нас трябва да си говорят син и майка. Говорят като двама приятели, едва ли не като двама връстници. Тази свобода на маниерите и поведението особено ме поразява; в крайна сметка, дори когато бях над четиридесет, за да говоря с майка си или поне да се явя пред нея, трябваше да се подготвя, настроя. Има поразителна разлика между така нареченото „йезуитско“ образование и либералното образование, от онзи „семеен либерализъм“, който, за разлика от строгостта и „непряката форма“ на йезуитското образование, се е вкоренил в протестантското в редица европейски държави.

*

Руснаците, като представители на една по-млада култура в сравнение със старите в Европа, също възприемат „семейния либерализъм” с характерния им импулс, с който те по принцип посрещат всяка „новост” – така са възприемали и прилагали дори комунизма, изобретен от други. Под влиянието на този либерализъм, самите организми на живота се объркат (по същество цялата човешка дейност се състои в съпротива срещу естествения и „безцелен” ход на живота; и само либералното съзнание благоприятства този ход и се приспособява към него); всичко става “хоризонтално”, както в “Чайка” на Чехов; всичко тече, всичко плува без кормило и без платна.

*

Именно за да блокираме отчаяния ход на човешкото съществуване, ние, чиито предци са имали право да екзекутират или помилват децата си, издигнахме идеална вертикална структура по пътя на този хоризонтален поток от хора и неща. Създадохме от семейството един редуциран модел на „Божия град”, според който децата виждат в собствения си баща „отеца“, „свещеника” на този човешки и същевременно божествен и дълбоко „естествен” начин на живот; и в собствената си майка, жената на свещеника.

И така, за какво приятелство, за каква свободна и директна връзка, за какво доверие изобщо може да говорим тук? Свободата в движението и поведението имплицитно включва възможността за интимност. Ето защо според нас чрез свободата в отношенията и начина на общуване между баща и дъщеря, син и майка се виждат кълнове на чудовищен „миризъм” /непозволена любов на майка към собствения син/ и също толкова чудовищен… едипов комплекс.

ПРУСТ

Не можах да победя Марсел Пруст. От всеки от неговите романови цикли прочетох по един, най-много два тома. Да, и при това, не съвсем до края. Това попречи ли ми за оценката на творчеството на Пруст? Не, не мисля. Творчеството му е наистина обширно, но и някак еднообразно. От книга към книга може да се наблюдава как се усъвършенстват литературното му майсторство, но не и мисълта му, както и умът му. Вярвам в съвършенството на мисълта в творчеството на един и същ писател. Не е нужно да търсите надалеч за примери: един Флобер е напълно достатъчен. Той премина от „Изкушението на Свети Антоний“ през „ Мадам Бовари“ до „Бувар и Пекюше“.

*

Няма да разглеждам творчеството на Марсел Пруст от поетическата и естетическата му страна. По-скоро ще надникна в психологическото и светското. За някои този подход може да изглежда грешен. Аз самият си го признавам. Но тъй като говорим за френски автор, при това не за поет, а за романист, това според мен е единственият възможен подход.

*

Значението на френския роман се крие главно в неговата историчност и документален характер. С изключение на няколко автори, с изключение на няколко книги, които се отличават и са значими и трайни явления на литературата от всички гледни точки и преди всичко от гледна точка на поезията (както, да речем, шедьовъра „Мадам Бовари“), цялата френска романистика може да бъде сведена до нищо, ако не изобразява “историята на нравите”.

В това отношение, французите се представят като народ, при когото е развито едно силно чувство за история и нация. С най-голямо усърдие те се грижат за живота и здравето на своята раса, определят нейните особености, следят нейните промени, документират хода на нейната история.

Между другото, цялата романска литература, не само френската, изобразява преди всичко „историята на нравите“. Именно това е предпоставката за появата на големия руски роман; няколко немски романа преследват същата цел; задачите на шепа италиански романисти (като Антонио Фогадзаро, Джироламо Ровета и други като тях) не се различават от тях; що се отнася до авторите от първата редица, като Алесандро Манцони и Джовани Верга /не се докосвам до творчеството им, защото е по-високо от много ниското ниво в общата морална история/.

*

Какво обаче виждаме днес? Днес руснаците намират истории дори в Америка или Капри. Германците (включително Томас и Хайнрих Ман) описват не живота на германския народ, а неговата илюзорна, изкуствена страна. Колкото до днешните италиански романисти… Не искам сега да говоря за тях…

Докато във френската литература подобно изчерпване на материала и писателите не се наблюдава. Френският роман все още следва неотклонно своя собствен път, върви, така да се каже, право напред, като железница по даден маршрут.

Ще кажа още: докато у нас „историята на морала” се спря до „Флорентинските хроники“ от 14 век на Джовани Вилани, във Франция хронистите спокойно продължават да съставят своите описи и документация. На други места от хронистите не е останала и следа и ако по някакво чудо са оцелели, те затъват, както се казва, до степен, че полицията и болницата „всекидневно” се отразяват във вестниците.

*

Във Франция хронистите са оцелели и сега се наричат ​​романисти. Целият интелектуален френски живот се разгръща под формата на хроника: изкуство, литература, медицина, наука и социален живот. Не, няма да прибързвам сега със заключенията. И решете сами дали французите са достойни за подражание в тяхната мания към хроникьорството. Просто давам някои факти. И не само от любов към фактите, а с цел да илюстрирам, доколкото ми е възможно, работата на един от последните и най-велики френски хроникьори: Марсел Пруст.

1929

И отново  за Марсел Пруст. Душа и тяло. 1940–1941 г.

Дали не омаловажавам писателя и не обиждам великия Марсел Пруст, като го наричам хроникьор? Не, не мисля. Една от най-високите и настойчиви похвали, отправени към Пруст от неговите почитатели, се крие именно във факта, че те го виждат като щателен, прецизен и най-правдив писател- хроникьор на ежедневния живот във френското общество.

Но веднага ще уточня: Пруст не описва цялото френско общество, а само част от него; при това една отслабнала, изсъхнала, изчезваща част. Очевидно самият Пруст е изпитвал агонията на това общество, което описва с такова безкрайно съчувствие и сродно чувство – и сега, в стила на летописец, нежна тъга, нежно състрадание, почтителна грижа на човек, който сваля гипсова превръзка от лицето на починалия излиза.

*

От друга страна, това обяснява тревогата и упоритостта, с които Марсел Пруст побърза да завърши документално-автобиографичното си творчество. Тревогата на Пруст е предизвикана не само от смъртта, която неумолимо го поглъща, но и от страха да не завърши историята на умиращото му общество, споменът за което иначе би бил загубен завинаги.

Следователно би било погрешно да наречем творчеството на Пруст автобиографично: освен че наистина е автобиографично, то е и биографично, дори мулти биографично. То е огледало на характера, огледало на морала, огледало на обществото. И щом това общество е преди последния си дъх и ако не днес, сигурно утре ще изчезне безследно, тогава огледалото, отразяващо завинаги и незаличимо образа на починалия, се превръща в солидна гаранция за дългия живот на великия летописец.

*

Едва ли има друг такъв писател в световната литература, който подобно на Марсел Пруст е бил толкова здраво свързан със своето общество. Някой може да ми възрази:  а какво ще кажете за Балзак? Балзак е бил преди всичко визионер и над реалността на героите му  виси мъгла, поела мечтателно-романтичната природа на техния автор.

Тук обаче, ще ме упрекнат: какво да кажем за руските автори? Ще отговоря, че освен невероятният Гогол (който не може да бъде класиран сред романистите, тъй като се издига до епоса), други руски писатели, като Толстой и Достоевски (за да се ограничим до най-големите имена), преследват или социални или мистични цели: изкупление, разбиране на душата и т.н.

Що се отнася до Пруст, той живее както с обществото, така и за самото общество, което изобразява в романите си. Не, той не си е поставил друга цел освен задълбочено и пълно описание на светските си герои, като ги отписва директно от природата или създава подобни на тях призраци. Работата му е напълно лишена от предварително определена цел; не развива никаква концепция, не излага някакви принципи, не се позовава на някаква идея, не съдържа никакви предпоставки: нито морални, социални или пък етични.

*

Някои от неговите верни, заклети привърженици твърдят (това откритие, ако не се лъжа, трябва да се припише на Пол Моран), че творчеството на Пруст се отличава с известна морална, дори моралистична ориентация; и то се изразява преди всичко в безмилостното изобличаване на мръсните страни на неговото общество, на пороците му, на особените му нрави, на сексуалните аномалии на индивидуалните му характери и преди всичко на перверзния барон Шарлюс. Въпреки това, в задълбочено и изобилно описание на пороците като цяло, аз, напротив, виждам ясно удоволствие, което изпитват писателят Пруст и човекът Пруст.

От малкото, което знам за живота му, може да се заключи, че той естествено е бил склонен не към здравословен, нормален живот, а към онези негови по- особени форми, които се наричат ​​изтънченост, изтънченост, упадък и т.н.

*

В книгите на Марсел Пруст, освен неговото собствено описание на събития и типове, всъщност, няма нищо друго. Просто една хроника. Една документация. Самата литература почти изчезва в този най-литературен писател. Най-добрият, най-изтънчен стил на Пруст има за цел само да уплътни документацията. Как иначе! В края на краищата Пруст беше художник и никога не би рисувал като атонски монах.

Обаче прочутата прустовска самозабрава, която пренасища романите му до крайност; пълната им неподвижност; поетическите езера, пръснати тук-там сред гъсталака на фактите, не са нищо друго освен кратък отдих, малки паузи, дивертисменти, които писателят оставя на себе си. За да даде воля на поетическото чувство, обхванало гърдите му. И както и да погледнем, той просто не е бил в състояние да устои на желанието, присъщо на всеки писател, достоен за това заглавие – желанието да митологизира реалността.

По-горе отбелязах, че обществото, описано от Пруст, е само част от цялото френско общество. Другата част от него също е също описана от други автори, повече или по- малко талантливи. Всъщност, не бива да се оплакваме от липсата на ревностни летописци, спечелили всеобщо признание. Но малцина от тях, все пак достигнаха до славата на Марсел Пруст.

ТРАГЕДИЯТА

Времето, когато е живял първият трагик, е пълно с чудеса.

Героите – тези новопоявили се богове – току-що се издигнали до троновете на Безсмъртието. И само неколцина от тези смели и силни идеалисти тръгнали по широкия свят да прочистват земята от последните чудовища.

Земята, която все още не била обработвана от митичните трудове на богинята Церера, следите от гигантските нозе на сина на Зевс, Алкид и копитата на Пегас бяха свежи. Все още не е прекъсната връзката между подредения живот на човека и безпорядъчния живот на природата.

*

Преди да се отправи към троновете на безсмъртието, последният герой наредил на първия трагик да унищожи останалите чудовища. Било е договорено, че от този ден нататък унищожаването на чудовища ще се извършва не с дела, а с думи.

Да, нали думата е може да бъде по-силна от делото. Следователно ние разбираме трагедията само като форма на борба със злото.

Това, което наричаме зло и добро в християнската епоха, се е наричало природа и изкуство преди християнството.

Трагедията е борба срещу природата като зло, което трябва да бъде поправено; и ако не може да се коригира, тогава го изкоренете. Това е единична битка с природата, в каквато и форма да се появи: под формата на убийство (убийството също е природа!), прелюбодеяние (и прелюбодеянието също е природа!), насилие във всяка от неговите проявления, защото всяка проява на насилие е природа, и само това е достатъчно, за да покаже защо насилието е враждебно на изкуството.

*

Необходимо ли е тогава да се обяснява защо трагедията е първата форма на изкуството? След като изпълнила своето предназначение – да превърне природата в изкуство (или, по християнски език, злото в добро), трагедията изгубила всякакъв смисъл. Наистина трагедия вече няма и няма да има повече.

Всички трагедии, създадени след тримата велики гърци /Есхил, Софокъл и Еврипид/, включително и трагедиите на Шекспир, са чиста литература. Не по-малко от трагедиите на Жан Кокто. Борбата със злото се води в света вече механично и въпреки всичко машината, наречена „култура“, работи неуморно и нон-стоп.

*

Произходът на трагедията е обвит в мрак и до днес.

Творческата „необходимост“ на трагедията е първична спрямо творческата „необходимост“ на изкуството и ясно се различава от нея. Ще кажа още нещо: изкуството изключва трагедията. Всеки истински художник възприема трагичното, както Херкулес възприема Хидрата. Синът на Алкмена, заедно с други укротители и убийци на чудовища, са всъщност “първото поколение художници“ в Древна Гърция.

Считам жертвата на трагоса /козел – грц./ като символично повторение на победния „подвиг”, убийството на „чудовището”, победата на човека над „природната трагедия”.

*

Да не забравяме, че древните гърци, призвани да усъвършенстват личността и изкуството, са принасяли в жертва животно с помощта на огън и меч (евхаристичният, тук, благодарственият смисъл на жертвоприношението е маловажен в случая).

По това те се различаваха от жителите на Изтока – египтяните, индианците и т.н., които са се покланяли на жертвеното животно.

Само тази разлика е достатъчна, за да покаже колко чужди на източните хора са личният принцип и изкуство, поради което той не е изпитвал нужда да унищожи „чудовището“, да сложи край на „природната трагедия“; напротив, той се е опитвал по всякакъв начин да омилостиви „чудовището“, да го спечели, да живее в пълна хармония с него, да сключи недостоен, презрян съюз с чудовището.

*

Гърците са първите и единствени, които са имали творци в множеството от своите богове; първите и единствени, които са открили в изкуството решението на житейските въпроси; първите и единствени, които са разбрали, че и изкуството трябва да решава въпросите на живота.

Следващите поколения земни художници имат само покровители и застъпници в небето като Санта Цецилия. Разликата е осезаема.

*

Трагедията като високо изкуство започва с Еврипид – с едно значимо творчество, което вече не е пряко изобразяване на универсалната трагедия (Есхил) или човешката трагедия (Софокъл), а е мнемоничен, интелектуален, ироничен, с една дума, “художествен” израз на трагичното в живота.

С други думи, трагедията на Еврипид е природата (злото), взета в плен и поставена в клетка, така че дори децата да могат да я гледат без страх. (Природата, тоест злото, видяно близо и от тази страна на мрежата, губи цялата си страхотна сила и в същото време значително количество чар.)

Въпреки това, разумният световен ред се потвърждава само от факти; затова не напразно трагедията на Есхил (пряко изобразяване на универсалната трагедия) е последвана от трагедията на Софокъл (пряко изобразяване на човешката трагедия); а след тях – трагедията на Еврипид (косвено изобразяване на универсалната и човешка трагедия), която поставя началото на интелектуалното изкуство: нашето изкуство.

*

Трагедиите на Есхил не изобилстват от морални идеи. А и малкото идеи, които те съдържат, са заимствани от Омир, който е живял не в трагична, а в културна и интелектуална епоха. Епоха на високи морални идеи! Само една от тях – идеята за справедливост – не е взета от Омир, а по право принадлежи на Хезиод.

Есхил нямаше морални идеи. Целта на неговите творби не бе да докаже, а да изобрази: „трагедията говори сама за себе си“. Това е ужасната, зашеметяваща, необяснима страна на природата (която никой никога няма да обясни). Целта на трагедията е да изобрази именно тази страна на природата и да покаже, че от нея трябва да се пази, че човекът трябва да я унищожи.  Да се избави от нея!

*

Предтечите на Есхил възхваляваха и възпяваха ужасната и необяснима страна на природата: това беше хоровата лирика.

Трагедиите на Есхил трансформират тези статични възхвали в действие и изпълнение; разликата обаче е чисто формална. Подчинението на човека пред съдбата остава непроменено. То формира основата, водещото, вдъхновяващо начало на трагедията на Есхил. В него няма движение на идеология.

*

Движението на идеологията ще дойде по-късно, с Еврипид. Трагедиите на Еврипид са изпълнени с отчаяние; те следват един неизменен ход, неумолимо се стремят към фатален изход. Щастливо и „желано“ решение за човек, триумфална идея за освобождение от съдбата и в същото време пряка връзка на смъртните с безсмъртните, живот, „разрешен в изкуството“, се появява само в Еврипид.

Родена с Есхил и съзряла със Софокъл, сценичната трагедия придобива художествена форма само благодарение на творчеството на Еврипид. Въпреки че сега би било по-правилно да го наречем по различен начин.

*

Есхиловият ум възприема, а не създава. Заклинание на страх и удивление владее този необикновен ум. Есхил по същество е импресионист. Не, не бих искал подобно определение да звучи като обида за бащата на трагедията. Данте, Шекспир, Достоевски – тези братя на Есхил – също са импресионисти по свой начин. (Става дума за импресионистите на душата, а не на погледа.)

За да установим дълбоко сходство между Шекспир и Есхил, е достатъчно да си припомним първата сцена от второто действие на драмата „Евменидите“. Ние почитаме това най-голямо варварство на изкуството, но изобщо не се опитваме да го „спасяваме“ от неговото собствено варварство. Варварин е този, който живее, тоест възприема и разсъждава, но не мисли (добавяме към това: „и не говори“; или говори на „различен“ език, което е същото, сякаш не говори ).

Трагикът не размишлява дълго. Ако мислеше дълго и бавно (създадено чрез мисъл), той просто нямаше да бъде трагик. Мисълта унищожава злото, в каквато и форма да се появи то, дори и да е най-завладяващото произведение на изкуството. Шекспир е обичан от всички, защото при него има повече действие, отколкото размисъл. Именно защото не е мислил и размишлявал дълго в своите драми, Есхил се е радвал на това безусловно признание.

*

Есхил е бил посветен в мистериите.

Предпочитам да се придържам към оценките на Аристофан, а не на Климент Александрийски, известен ни повече като Тит Флавий. Няма ни най-малко съмнение, че Есхил е бил добре запознат с мистериите на магията. Древната героична магия послужи като източник на вдъхновение за него. Според легендата той е бил обвинен, че е предал и осквернил тайнствата, изнасяйки на сцената титаничните усилия, свръхчовешкото страдание и лудите надежди на Прометей.

*

Всичките му трагедии имат магическа основа, особено „Окованият Прометей“, трилогията „Лай, Едип“ и „Седмината срещу Тива“, вдъхновена от мотивите на древната епична поема „Тебаида“ и последвалата я сатирична драма „Сфинкс“.

Есхил твърдо вярвал в магическия произход на Тива /Тесалия/, основана от Кадм, по модел на великата египетска Тива. Той е вярвал и в магическия произход на новата Тива, която възниква като че ли от само себе си, в синхрон с примитивните писания; онези кръгли Тива, които са били заобиколени от квадратна крепостна стена със седем порти, като седемте порти на магическото небе. Великите жреци на магията са и седемте командири: подтикнати от Полиник („виновникът за раздора на мнозина“), те атакували светия град; щитовете им били украсени с всякакви символи.

Да не забравяме, че взаимната омраза между синовете на Едип и Йокаста възникнала всъщност, насън.

*

Есхил не е бил чистокръвен грък. Азиатското в произхода му замъглявало на моменти ума му. Сигурно се е чувствал отчасти варварин, отчасти метек /чужденец, натрапник/. И се е опитвал да оправдае произхода си. Сократ изпълнявал дълга си като войник като тежка необходимост. Есхил, от друга страна, е воювал при Маратон и Саламин с едно яростно отчаяние, сякаш нетърпелив да изкупи някаква своя вина. Очевидно може да се направи паралел между съдите на Есхил и Аполинер. Единият бил поляк в Париж, а другият с „нечист“ произход!

Трагедиите на Есхил са прости, кратки, без сложна интрига. Всяка тяхна дума се носи из пространството като силно ехо. Този древен поетичен звук отеква в ушите на читателя и до днес. Мисля, че днес трагедиите на Есхил трябва да се рецитират, така ще се възприемат най-добре. Тук неистовите усилия на естетите никога няма да могат да преодолеят нашата славна, мирна, плодовита скука…

*

Есхил изобразява ужасната страна на Вселената; Софокъл пък изобразява ужасната страна на човека. Завесата на магията падна. Fatum- ът все още доминира в света, но може би по-скоро по инерция. В трагедиите на  Софокъл се появява нов мотив: състраданието.

Вниманието на Софокъл е изцяло насочено към човека като активно и мислещо същество. В Антигона, чрез устата на старейшините от Тива, Софокъл прославя добродетелите на своя любим герой: неговия ум и смелост, които побеждават природните сили. Боговете и полубоговете не намират признание в светогледа на Софокъл, във всеки случай като сценични персонажи.

Само веднъж, във Филоктет, се появява полубог (Херкулес) сред dramatis personae /действащите лица/.

*

„Антигона”, която направила своя автор префект на град Самос, продължава сюжета на трагедията „Седмината срещу Тива”. Идеята за справедливост, изложена първо от Есхил, тук намира своето развитие и разрешение. Вината на цар Лай е осъдена. Аполон е най-сетне успокоен…

За своя велик театър Гърция имаше естествена и перфектно подготвена сцена. Нямаше нужда да се правят декори или поставят табели върху него като „Бърнамския лес“ или „Дома на Брабанцио“, тъй като освен природната сцена, Гърция предостави на своите автори-трагици – естествен декор.

В дъното: планина, храм, море или други пейзажи, които последователно служат за фон мъките на Прометей, за сънищата на Еринии или пък за истеричните припадъци на полудялата Електра.

*

Изкуството, казват, било най-висшата форма на щастие; но дали щастието се подхранва и от противопоставянето на злото? В своите наподобяващи черупки театри – амфитеатри,  древните гърци са се наслаждавали на злото, представено на сцената, точно както някога европеецът се чувствал по-„сигурен“, когато научел от илюстрованите списания за китайските реки „без канал“, помитащи цели села заедно с техните необуздани жители, омразните му, китайци!

Всъщност, бих казал, че самата Гърция е сътворена под формата на черупка, със затворената си спирала, обърната на запад, а вратите на пристанищата й на изток. И първите театри са били разположени точно по същия интересен начин; фонът – обърнат на запад, а рампата на сцената – на изток. Откъдето идват и злото, и трагедията…

ПОЕЗИЯ И ПРОЗА

“C’est la prose qui est le thermometere des progres litteraires d’un peuple” /Прозата е показателят за литературния прогрес на един народ./

(Стендал: „Рим, Неапол и Флоренция“)

За произхода на поетическия език се е развила, бих казал, една доста двусмислена теория, напълно несъвместима с причините, обусловили възникването му. Ето защо не е зле, от време на време, да си припомняме тези причини и да не се чудим защо в началото сме говорили в стихове, а след това само в проза. Произходът на поетическия език, бих казал, е урок по скромност.

В началото на света, Човекът е говорел в стихове не от любов към самата поезия, а по една чисто практическа причина. За да придаде на думите си повече изразителност и значимост.

*

По-късно, човекът e измислил нов начин за разширяване на собствения си речник, а именно писането. Така поетичният език изгубил практическото си значение и е бил на път да изчезне. Но оцелява, въпреки съществуването на писменост.

Поетическият език е оцелял по причини, различни от оригиналните, които го раждат. Не толкова необходими, както преди, и най-важното, не толкова практични. Запазил се е поради двусмислените и неопределени причини, посочени в началото.

След като изгубил практическото си значение, поетичният език намерил нов и съмнителен смисъл, обвил се в мистична мъгла, придобил величествен, дори свещен вид. Което в крайна сметка не спасило нито него, нито поезията въобще – както разбираме това – от силното подозрение за пълната им безполезност.

*

За причините, накарали човека да използва поетичен език, преди да изобрети писането, можете да попитате всеки актьор: той ще ви обясни тази загадка по-добре от мен. Ще ви каже, че като актьор, човек някога е говорел с различен, по-висок тон, което е позволило на гласа му да стигне до самата „галерия“, а на думата – да проникне в дълбините на съзнанието на слушателя и да се задържи там за дълго време.

С други думи, поетическият език трябвало да отпечата в паметта само онова, което е заслужавало този отпечатък. Това е бил вид звукозапис, вдъхновен от идеята за божественото, чрез който са се съхранявали законите и най-важните събития.

Тук ще спомена, че неслучайно законите на Ликург от Спарта /от 8-7в., пр. н. е./ са написани в стихове.

*

Поетичният език е по същество най-сбитият и обемист вид реч. Това е селекция от най-подходящите и звучни думи. Това е най-впечатляващото и запомнящо се изразително устройство. Милиони италианци помнят репликата: „Ти си корабът от черупката и се скиташ по света“, но се опитват да я превърнат в проза – и е малко вероятно някога да я запомнят отново.

Поетическият език е начин за зареждане на „трюмовете“ на паметта с думи. Това обаче изисква приспособяване на думите към една класация и често води до тяхното изкривяване. Някой веднъж каза, че трябвало кокошките да се научат да снасят… квадратни яйца, за да не се чупели лесно и да можело по- ефикасно да се опаковат. Глупост, нали?! Но може да се каже, че поетичните думи са като квадратни яйца.

*

И така, с изобретяването на писмеността, трябвало да се сложи край на поетичния език. В крайна сметка, нали, думите се съхраняват по-дълго и по-надеждно в писмена форма, отколкото в паметта – в поетична форма, тоест под формата на подредени и премерени фрази, понякога свързани помежду си чрез съзвучия или „еднакво-срични“ думи (запомнете комбинациите от думи с ударение върху третата сричка от края в стихотворенията на Джозуе Кардучи). В крайна сметка писането запазва по-надеждно, без проблеми всичко, дори и най-трудните четива.

Преходът от устната форма на речта към писмената не е станал внезапно, а бавно, постепенно. Древните гърци, например, преди да въведат азбучна писменост, която по онова време вече се използвала от семитите, са си служели с едно тромаво и тежко сричково писане, някои паметници на което са открити наскоро в Кипър. Още по-рано, човечеството е използвало идеографското писане, което по някакъв начин е писмена или по-скоро изобразителна форма на поетичния език, тъй като представяло същия обективен образ за зрението, който поетичният език представя за слуха.

*

Преходът от слух към зрение също бележи напредъка, постигнат от човека в прехода от устна към писмена форма на реч, тъй като от двете благородни сетива, зрението и слуха, зрението все пак, се счита за малко по-благородно от слуха.

„Слухът е по-ниско чувство от зрението“, пише френският живописец Пол Гоген в една от бележките си в списание „Поезия и проза“, № XXII, 1900 г. –„ Слухът не е в състояние да възприема повече от един звук едновременно; докато зрението възприема всичко и в същото време опростява всичко. По отношение на общото между поетичния език и идеографското писане, би било полезно да припомним, че именно към идеографската форма на писане (макар и подобрена благодарение на развитието на писмеността) се обърна и поетът  Гийом Аполинер , когато започна да търси нови, непознати за нашето време форми на поетичен изказ…“.

*

Най-важното обаче е било промяната в мисленето, предизвикана от изобретяването на писането. Заедно с писането дошла и прозата. Родила се по- дълбоката мисъл. Защото поезията не мисли. Мисълта е игра на прилики и разлики. Преди да започне да пише, човекът не е мислил дълбоко; или ако е мислил, то е било по-скоро образно. Претеглял дадения образ в ума си и след това го изразявал с думи.

След изобретяването на писмеността вече нямало нужда идеите да се изразяват в поетична форма. Мисълта все още използвала думата, но я използвала „през и през“.

Мисълта вече не била вътре в думата, в звуковата обвивка на думата – тя достигала до ума именно чрез думата.

Нека сравним тези две различни психични състояния на „резонансния“ поетичен език и на мълчаливия език на писане. Звучащият език е езикът на императивите и догмите. Той не отчита разделението на мислите, не допуска сравнения, не развива интелекта, който се ражда именно от сравнението. Той е беден.

*

Неграмотният индивид не вярва на писаното слово – казва, „всичко това е от лукавия“. А малограмотният обикновено чете на глас, за да усети звука на думата, единствената част от нея, на която вярва. Детето се държи по същия начин. Какви изводи могат да се направят от този пример? Какво показва фактът, че думата постоянно се запазва като звук? Какво означава фактът, че много писатели, почти всички писатели, освен най-големите от тях или поне онези, които се смятат за такива, все още използват думата в нейната „пред писмена“ форма?

Това предполага, че те все още не са свикнали с писаното и мълчаливо слово, със словото – безцветен пратеник на мисълта. Това предполага, че те все още не вярват на писаното и мълчаливо слово.

Това предполага, че те все още не са наясно с огромното, изключително значение на прозата; значението на равномерното, хоризонтално писане; буква, в която думата вече няма нито глас, нито плът; в който словото е само средство за безшумно и почти невидимо предаване на вонята и тамян на мисълта и поради това дава на мислите пълна свобода на действие, възможност да се обединяват и противопоставят, да се стимулират и обогатяват взаимно, да се разклоняват.

Излизат и отново се сливат в един поток, измивайки вертикални и изолирани мисли; затова те все още са на нивото на тези, които пеят думите и упорстват в този свой анахронизъм; а на свободния поток на мислите, родени от мълчалива, аморфна, безименна и безлична проза, противопоставят думата „красива”  или думата „грозна” , но в същото време силна и самодържавна; дума, която създава непреодолима пречка по пътя на вниманието на читателя, като строго предупреждение, дошло до нас от времето, когато писмеността още не се е родила – същата писменост, която затваря устата на човек и кара мозъка му да работи.

Алберто Савинио

Подбор и превод от италиански: Огнян Стамболиев