СОНМ ЛИЦА, ЗАЖИВЯЛИ В АРХЕТИП – есе на Александър Алекс. Дъбнишки

„Отношението на нагона към целта и обекта също допуска изменения… Един определен  характерен  момент на модификация на целта и смяна на обекта,  при която се отчита  и  социалната ни оценка, ние отделяме като сублимация.“

Зигмунд Фройд, „Психоанализата“,  Евразия, 1994, Jusautor, Sofia

„Тук може да се открие един от източниците на художественото творчество…“

Зигмунд Фройд,  „Психология на сексуалността“, изд. „Христо Ботев“, София, 1991

Една  древногръцка легенда  разказва за чудно красиво изваяние от слонова кост на младо  момиче, излязло изпод ръката на скулптора и цар на Кипър Пигмалион.

„Пигмалион… възмутен от пороци безчет, по природа присъщи на мисълта на жената, живееше дълго самотен и без съпруга, безбрачен, без дружка на своето ложе.“

Публий Овидий Назон, „Метаморфози“, X, 243-297

Отвърнал поглед от жените, той се влюбва със земна страст в статуята си и призовава в копнеж богинята на любовта  Афродита да вдъхне душа и оживи творбата му. 

И ето го чудото  –  куклата от слонова кост в прегръдките на скулптора вече е девица от плът и кръв с име Галатея.

Етиен Морис Фалконе, „Пигмалион и Галатея“, 1763, Ермитаж

Сякаш някаква маска, подвластна само на богове, бе крила истинското момиче.

„Брака устройва Венера, на сватбата гостенка скъпа.“

Ibid

*

Ще минат векове и Пигмалион ще възкръсне с името Ханс Балмер (Hans Bell-mer), а живото му изваяние ще се разрои в свят от кукли. Вече на възраст над 30 години той ще се влюби в своя 15-годишна братовчедка.

Но светът на Афродита е останал далеч назад във вековете и Балмер започва да вае от лика на момичето кукли. Запазена снимка от тогава (1932-45 г.) показва с каква обич и доверчива нежност би искал той обичаното момиче да склони глава на рамото му.

Копнежът и при Пигмалион и при Балмер е един и същ, но сублимацията е с обратна посока.  Сякаш в Балмер някаква липса, липсата на нещо, липсата на някой превръща живия образ в статуетка (кукла).

И  в двата случая обаче сублимацията се проявява като маска, зад която се крие истинското,  постоянното желание.

        „КУКЛАТА“

     Знам, че те има.
     Име с тебе върви.
     Виж колко много има
     зад твоето няма те будно стои.
     Има реч, която мълчи –
     гледки замръзнали;
     помня във всеки час от нощта
     как тишината звучи.
      От нея форма се ражда;
      виждам – без стъпки върви.
     Знам как живеят думи сами.
     Някой път тъмнината
     отстъпва пред дъх; сън
     с него води слова, вае гърди.
     И тръгва реч − забравена, търсена;
     стенат след нея
     разкъсани думи от няма уста.
     Ръцете нещо искат, намират.
     Творят очите не само слова.
     Като дете
тишината кукли реди.

Бихме могли да отидем още по-далеч в нашия сравнителен анализ от позиция под регистъра на символичното, въображаемото и реалното, следвайки Jacques Lakan (виж Жак Лакан).

„За имената-на-бащата“, изд. Сиела, С., 2011).

При Пигмалион порочната жена (Реалното) е престанала да бъде обект на желание (нагон). Неговият сублимиран обект става статуетката и отношението, и поведението му към нея е като към живо същество (Въображаемото). Върви реч, която може да се изкаже и се изказва с действие, и със слово, символизиращо желанието.

„Той я прегръща, целува,  тя сякаш
отвръща, той шепне… Той я полага
 в постеля…“

Ibid

Може би не само една предполагаема деликатност на автора на „Метаморфози“ е причината   изречението „Той я полага в постеля…“ да не звучи като достигнато желание.

Бихме могли да мислим за предсъзнаване, за все още недовършено цялостно символизиране на истинското желание на Пигмалион. 

Тази реч (символичното) към въображаемото преминава в реч към боговете в свещения ден на  Венера.  

Статуетката сега губи същината си на въображаемо и сублимира в Галатея (новото Реално).

„Богове, ако можете всичко, дайте ми дружка“ − но той не смя „слоновокостната дева“ да изрече, а изрече:  – „да бъде на нея подобна“.

Ibid

Тази реч и поведение на Пигмалион са изключително интересни, защото разкриват, че отношението Пигмалион  –  Венера силно наподобява отношението пациент  –  психоаналитик.  Влезли в този регистър, можем да разпознаем момента на съпротивата в текста:

„той не смея „слоновокостната дева“ да изрече“ и момента на преноса в аналитичния акт:  „а изрече  –  да бъде на нея подобна.“

Коя e тази нея – статуетката или самата Венера?

В цялата сцена, в която Пигмалион наблюдава и докосва оживяването на статуетката, ще открием движението към истинското му желание, а думите „Бракът устройва Венера…“ да схванем като достигане на желание, като резултат от цялостно осъществен аналитичен акт.

*

При Балмер, също както и при Пигмалион, вътрешният конфликт (от морално естество) се поражда на Свръх-азово ниво. Свръх-азът е който тук и сега тръгва от живия човек (братовчедката – Реалното) и изгражда в процеса на сублимация рояци образи (Въображаемото).

Снимката на Балмер с куклата, поместена по-горе показва, че символичното тук има своята проява не само в езика. Истинската широта на Въображаемото се разкрива обаче от следните думи на Балмер:

„…да конструирам едно изкуствено момиче с анатомически възможности … способно да пресъздаде върховна страст, даже да измисля нови желания.“

Катрин Клингсьор-Лирой,  „Сюрреализъм“, TASCHEN, Aлианс-97, 2005

В тези думи тънко се прокрадва едно почти незабележимо чувство на вина, което е в пълно съгласие със следната мисъл на Лакан:

„Между въображаемото отношение и символичното отношение съществува разстояние, в което се разполага вината.“

Жак Лакан, „За Имената-на-Бащата“, Сиела Норма АД, София 2011

За да продължим по-нататък, ще се нуждаем от анатомическото описание на формата на тялото  на „Куклата“ на Балмер.

(Париж, Национален музей за модерно изкуство, Център „Жорж Помпиду“), Катрин Клингсьор – Лирой, „СЮРРЕАЛИЗЪМ“, TASCHEN, Aлианс-97, 2005

Нормалното човешко тяло тук е разполовено през кръста на торс и долна част, съдържаща гениталиите. Тази част е долепена по разреза до своя огледален образ, а встрани, до разреза, е разположен торсът, сякаш държащ в скута си долепените части. Нозете ú са обути с малки, черни детски обувки и бели чорапки, което препраща към възрастта на обичаната от Балмер братовчедка.

Тази странна генитална симбиоза е изключена от погледа, зареян в някаква далечина. Такова разчленяване на тялото и симетричното композиране на частите ще срещнем при Дали и Пикасо. Ще го видим и при друга кукленска скулптура на Балмер – „Половин  кукла“  („The Half Doll“ (1972)).

Тук куклата е със само дясната си половина (но с ляво стъпало и лява гърда), а лявата е заместена със стол. И гениталната симбиоза е видна, вписана в чертите на лицето.

Този факт е особено силно подчертан от липсата на очи.

       „ПОЛОВИН КУКЛА“

Бях сторила първата крачка,
когато
магията на огледалото изчезна
и сътвори две невъзможни очаквания.
Боя се от тях.
А и те, без да знаят кое е лик, кое образ,
се боят едно от друго.
И кое от тях не виждаме?
Един стол
     виси на панделката ми.
     Две половинки на едно увисване
     над неназовимото −
     те винаги ще са заедно.
     Един дочакал стол,
който мразя наполовина.

Бихме ли могли да мислим за стола като превъплъщение на автора на куклата?

Да се върнем отново към анатомичната структура на първоначално разглежданата кукла.

„Основният израз, дотолкова доколкото от самото началото й не е планиран като комуникация, е рефлекс. На каква нужда, на какъв копнеж на тялото би могъл да отвърне той? … Гениталиите се пренасят върху раменете, кракът – естествено, се проецира върху ръката, стъпалото върху дланта, пръстите на краката – върху пръстите на ръцете. И така се създава странен хибрид между действителното и виртуалното, между позволеното и забраненото за всеки от двата елемента, единият от които придобива такава  реалност, каквато другият губи.“

*

До една интересна конкретност на последното можем да се докоснем ако се върнем пак в древна Гърция по времето на цар Минос.

Докато царят воюва в Атина, съпругата му Пасифая бива обладана от противоестествено влечение към бика на Посейдон. По нейно желание прочутият архитект, механик и скулптор Дедал (баща на Икар) изработва от дърво крава, която покриват с кравешки кожи. Запазена фреска от Помпей показва Пасифая и Дедал до тази „кукла“ на крава (Георги Батаклиев, „Кратка антична митология“, София, Изд. „Българска книга“, 1945, илюстрация №49 „Заниманията на Дедал“).

На гърба ѝ съвсем ясно се вижда затворен правоъгълен капак като врата за влизане вътре в нея.

Заниманията на Дедал

Ако си представим влязлата в “кравата” Пасифая в поза, осигуряваща коинцидентност на двойката гениталии, то спрямо вратата главата на царицата ще бъде симетрична на главата на „кравата“, раменете  ѝ – на горната част на предните  крака. Така „кравата“ придобива такава реалност, каквато Пасифая губи.

Привършвайки сравнението, можем да интерпретираме „Куклата“ на Балмер като разкъсване на Аз-а между Свръх-Аз-а и То, докато в Помпейската фреска Свръх Аз-ът не се проявява – в  противен случай „куклата“ на кравата нямаше да съществува.

Приблизително по същото време по което Балмер „сублимира“ копнеж и блян в своите кукли,  Салвадор Дали в романа си „Лица зад маски“ ще каже на Соланж дьо Кледа (частичен аналог на Цветарката по пиесата на Бернар Шоу) с устата на граф дьо Гренсай:

„Аз искам да създам една страст с архитектурна точност и прецизност, да издигна грандиозна сграда на чувствата, където стълбите на болката ще водят към площадки на очакването и несигурността, с пейки, на които да поспреш пред прага на огромните порти на желанието, с големи колони на Мъката, капители на Ревността, с издълбани по тях акантови листа.“

Оставайки в този роман, ще открием, че в подобно отношение на придобита и загубена реалност в очите на Вероника се намират (не)загиналият пилот Баба (с превръзка-маска на цялата глава) и граф дьо Гренсай, (когото мнозина считат за самоубил се). И още нещо – и тук, както и при Балмер, се чувства липсата на някой, която липса превръща живата Соланж дьо Кледа в „статуетката“ на един неосъществен копнеж.

*

Казаното до тук дава основание да предположим съществуването на формирование в психиката на човека, което може да открехне двери в гибелна за личността ситуация. Така взорът се отваря за същество, което носи радост от докоснатия копнеж, възстановява равновесието и човек продължава да живее.

Нека наречем това същество „спасителят“. Неговото най-висше проявление намираме в образа на духовния учител.

Представа за неговата липса дава скулптурата по-долу, която имах удовлетворението да видя и почувствам в покрайнините на Люцерн в Швейцария.

В края на изложението ни нека се върнем към неговото начало, към Галатея. До нас не са достигнали нейни слова, но едни други устни ще се вживеят в нея и ще чуем гласа на дошлата от нищото на социалните низини Суламит:

„…любовта е силна като смъртта.“

„Песен на песните“, 8:6

за да я видим като проекция на нещо далеч по-отдавнашно, на нещо извечно.

„Преди вековете, в началото, Той ме произведе и аз не ще свърша до века.“

„Премъдрост на Иисуса, син Сирахов“,Шимон бен Иохошуа бен Алазар бен Сира, Цитирано по  „Отговор на Йов“, К.Г.Юнг, Изд. ЕА–Плевен, 1997

Тези слова Давността е казала за Мъдростта, но в своя стремеж към нея човешкият дух ни е завещал образи, които я въплъщават, бих казал: в които тя сублимира – София, Атина Палада, Хипатия Александрийска, Мариа Гаетана Аниези, София Ковалевская…

И божествени, и земни.

Александър Алекс. Дъбнишки