Игор Стравински (05.06.1882 – 06.04.1971) остава една от най-ярките фигури в музиката на ХХ век — композитор, който преобрази балета, оркестровото мислене и самото разбиране за модерност. На 6 април 1971 г. светът губи творец, чиито произведения продължават да предизвикват, вдъхновяват и разтърсват. В днешната годишнина споделяме фрагмент от есето на Жан Кокто — свидетелство за срещите, възторзите и скандалите около „Петрушка“, „Пролетно тайнство“ и гения на Стравински.
СТРАВИНСКИ – есе на Жан Кокто
Това беше през 1910. Нижински танцуваше във „Видението на розата”. Реших да не ходя в залата и да го изчакам зад кулисите. Там, наистина, имаше какво да се види. След като Духът целунеше девойката, трябваше да отлети през прозореца… и да падне зад сцената. Там го посрещаха инспициентите, напръскваха го с вода и го разтриваха с хавлии като боксьор между два рунда. И в тези грубовати движения имаше нежна грижа… Още чувам взрив от аплодисменти, отново и отново виждам този младеж с размазан грим по лицето – ето го там: стои, целият плувнал в пот, пресипнал, сложил ръка на сърцето си…Сега го квасят с вода, плескат го по бузите, разтриват му раменете – и ето: той след миг отново ще излезе на сцената, ще се усмихне, ще полети към авансцената…
*
Тук, в полумрака, сред лунната светлина на прожекторите, срещнах за първи път Игор Стравински…
Тогава Стравински приключваше работата си над балета „Петрушка”. Разказа ми за това в казиното на Монте Карло.
„Петрушка” беше показан в Париж на 13 юни 1911 година. Бях сред малцината поканени на репетицията в Театър „Шатле”. Това произведение, разцъфнало сега като пищно цвете, тогава бе малка пъпка, навяваща едва ли не скука. За меломаните, привикнали вечно към предъвкането на едно и също, това беше сложно и чуждо произведение. На първо време Стравински го признаха само отделни познавачи, но постепенно публиката го прие и дори канонизира балета „Петрушка”.
Да, „Петрушка” се прие като класика и това стана: първо, благодарение на фолклорната основа, и второ, защото започнаха да противопоставят този балет на още по- модерните произведения от епохата. И това бе напълно в маниера на публиката – да се мята от шедьовър към шедьовър – да признава вчерашния ден и да хули днешния, т.е. никога да не върви в крак с времето. Но до знаменитата премиера на „Пролетно тайнство” твърде рядко се срещах със Стравински.
*
„Тайнството” го представиха за първи път през май на 1913 година, в новата, още неизползвана зала, доста луксозна и малко хладна за публиката, привикнала към тесните пространство, червеното кадифе и позлатата.
Не искам да кажа сега, че на по-скромна сцена „Тайнството” би срещнало по- топъл прием. Но един поглед към тази великолепна зала би бил достатъчен, за да разберем несъвместимостта между това пълно с младост и сила произведение и декадентската публика. Публика, разглезена, привикнала към гирляндите в стил Луи XVI, ложите, подобни на венециански гондоли, възглавничките и меките дивани в източен стил…
В такава обстановка е приятно след като си се заситил с духовна храна, да подремнеш в хамака, а всичко ново да прогониш като досадна муха, да не те дразни…
*
Склонността към лошия вкус е твърде силна у повечето хора, но през 1912 година сред светските естети се появи епидемия – склонността към фалшива оригиналност заслепяваше едни и вбесяваше други… А и провинцията стана по- страшна – засели се в Париж, при това в центъра! Наистина, беше любопитно да се отдели в това единно цяло частта на всеки един от създателите: Стравински, музиканта, Рьорих, художника и Нижински, балетмайстора….
Тогава в музиката властваше импресионизмът. И изведнъж, върху неговите прекрасни руини израсна дървото на Стравински.
Всъщност „Пролетно тайнство” – със своята „организирана диващина” беше сродно с фовизма. Мисля, че Пол Гоген и Анри Матис биха се поклонили пред тази музика. И ако заради неизбежното изоставане на музиката от живописта, „Пролетно тайнство” действаше с други средства, то все пак предизвика дългоочаквания взрив. Освен това – не бива да се забравя , че работата на Стравински за импресариото Сергей Дягилев, грижите за неговата болна жена в Швейцария, го отделяха от центъра на събитията в изкуството.
По този начин неговите открития биваха неочаквани, спонтанни. „Пролетно тайнство” е истински шедьовър и ще си остане такъв – симфония, в която се сливат първобитната мъка, родилните конвулсии на Майката- Земя, шумът на притихналите бойни полета, напевите, дошли от глъбините на вековете, диханието на животните, въздишките на земните недра, – с една дума: това е истинска георгика от праисторическата епоха.
*
Разбира се, Стравински не отмина Гоген, но декоративността при него се прероди в нещо колосално. По онова време аз много не разбирах как се котират тези или онези нови веяния, благодарение на моето невежество можех да се насладя на „Тайнството”, н нито за правилата, често прикриващи липсата на непосредственост, нито за отклоненията от тях, заради които често хулят свободните художници.
Рьорих е всъщност посредствен художник. Неговите костюми и декори към „Тайнството” – от една страна не бяха чужди на духа на произведението, а от друга – го приглушаваха до известна степен със своята вялост…
*
Остава сега да кажа за Вацлав Нижински. Връщайки се от театъра у дома, т.е. в хотел „Палас”, този Ариел ставаше твърде сериозен и започваше да се съсредоточава върху езика на движенията си. Но поради неосведоменост, той избираше не най- добрите от съвременните образци – ориентираше се към Есенните салони. Преситен от похвали за своето изящество, Нижински се отричаше от него. Непрекъснато се стремеше към пълната противоположност на онова, което му бе донесло славата. Бягаше от старите формули и се насочваше към новите. Нижински е селяк, Распутин носи у себе си заразителния, бунтарски дух, той презира тълпата / макар да бе неин любимец!/.
Подобно на Стравински, той превръщаше своята вродена слабост в сила. Благодарение на своята архаичност, недодяланост, аморфност, на своето човешко несъвършенство, той избягна немската болест – страстта към системата, изкушила режисьора Макс Райнхард.
*
По-късно ми се случи да чуя „Пролетно тайнство”, но без танците, а аз исках отново да ги видя. Спомням си, че тогава замисълът и трактовката бяха равностойно, като звучащи в унисон инструменти в оркестър.
Тази паралелност на музиката и пластиката се оказаха недостатъка на този балет – не достигаше играта, нямаше контрапункт. Зрителите имаха възможността да се убедят в това, че многократно повтореният акорд уморява по- малко слуха, за разлика от многократното повтореното сценично движение, което уморява очите. Автоматизираната монотонност разсмива повече, отколкото дисонанса, а дисонансът – повече, отколкото полифонията…
*
Работата на хореографа често се разпада на две част…
Мъртва хореография / позицията на балерината, застанала с пръсти навътре, обратно на правилата/ и жива хореография / „Буря и танц”, „Избраници”, сякаш танцуваше насекомо или хипнотизиран елен- лопатар – истински взрив! Наистина, трудно ми е да си спомня друго подобно зрелище!/.
Двете хореографии образуваха единно цяло, хармонично и заедно с това разнородно и високо, което бе неудачно, се изпаряваше в тази невероятна сплав на могъщи темпераменти.
На премиерата на това историческо произведение се вдигна такъв шум, че танцьорите не можеха да чуят оркестъра и трябваше да следват ритъма, който Вацлав Нижински с всички сили, като викаше и тропаше, се мъчеше да им подскаже зад кулисите.
Ако искаме сега да си представим какво се случи тогава на сцената, нека да минем през малката желязна врата в залата. Тя е вече препълнена. Опитното око ще забележи тук всички необходими компоненти на един скандал: светска публика – деколтета, скъпи бижута, щраусови пера, парфюми, тук- там фракове и папионки, небрежно елегантни костюми на естетите от партера, ненавиждащи ложите…Овациите на тези „невежи” от ложите са къде по- лоши от откровеното освиркване! Към това добавете и възбудените музиканти и „овните – подражатели от стадото на Панюрж” на Рабле, разкъсващи се между мнението на обществото и престижа на „Руските балети”. Няма да продължа с изброяването, защото ще ми се наложи да опиша тук хилядите оттенъци на снобизма, суперснобизма и антиснобизма и за това ще ми потрябва отделна глава!
*
Все пак, си струва да отбележа поне една от особеностите на тази публика: отсъствието / може би с две- три изключения!/ на младите художници и на техните учители. Както разбрах по- късно, за това си имаше причина: повечето от тях просто не бяха чували за пищните представления на Серж Дягилев, но които той не ги беше канил, а други пък имаха просто предубеждение към тях.
Презрението към разкоша, което Пикасо издигна до култ, си има своите хубави и лоши страни. Хванах се за този култ като за противоотрова, но възможно е той да ограничи хоризонта на някои художници, избягващи разкоша не от аполстолски подбуди, а от черна завист.
Така или иначе, но „Пролетно тайнство” остана неизвестно за Монпарнас – изпълнението му на концертите в Монте Карло бе обругано от лявата авангардисткат преса, неизменно враждебна към „Руските балети”, а Пикасо чу за първи път тази музика едва през 1917, когато заедно с него бяхме в Рим. Но да се върнем в залата на авеню „Монтен”, ето, всеки момент диригентът ще почука с палката си по пулта, завесата ще се вдигне и пред нашия поглед ще се разиграе едно от най- значителните събития в цялата история на изкуството.
Публиката, както се очакваше, веднага се изправи на задните си крака. В залата се смееха, дюдюкаха, свиркаха, виеха кудкудякаха, лаеха и в края на краищата, всички се умориха – и музикантите, и публиката, и групата естети от партера, които с огромно удоволствие се подиграваха на онези в ложите.
Седнала в своята ложа, с изкривена диадема, престарялата графиня дьо Порталес, цялата зачервена, тръскаше нервно ветрилото си и викаше:”За първи път от шейсет години се подиграват с мен!” Храбрата дама бе напълно искрена. Беше приела всичко като лична обида…
*
В два през нощта, Стравински, Нижински, Дягилев и аз, натикали се в тесния фиакър, се отправихме към Булонския лес. Всички мълчаха в тази свежа, прекрасна нощ. По мириса на акация разбрахме, че сме в гората. Стигнахме до езерото и тук Дягилев, омотан в яката си от опосум, каза нещо на руски: усетих как Стравински и Нижински притихнаха, а когато кочияшът запали фенера, видях сълзи по лицето на импресариото. А той продължи да произнася думите бавно и отчетливо.
– Какво е това? – попитах аз.
– Пушкин.
Настъпи дълго мълчание, после Дягилев добави още една кратка фраза, и вълнението на моите съседи ми се стори толкова силно, че не се сдържах и попитах за причината.
– Това не бива да се превежда, – отговори Стравински, – всъщност звучи много по руски, наистина, много… Примерно така: „Да отидем сега там, на островите…” Да, това е напълно по руски, защото, виждаш ли, както сега си вървим из Булонския лес, така и у нас – „отиват на островите”, и ние сега си представихме, че „Пролетно тайнство” е вече „отишло на островите”…
Да, това беше първото признание за провала. Прибрахме се на разсъмване. Трудно мога да забравя сега тъгата, нежността и носталгията, които изпитваше тогава тази тройка, и както и да се проявяваше след това Дягилев, аз не забравих този фиакър и неговото измокрено от сълзите едро лице, както и стиховете на Пушкин в Булонския лес.
С тази разходка започна нашето истинско приятелство със Стравински. Той се прибра в Швейцария. Ние често си пишехме. После аз замислих балета „Давид” и отидох при него в Лайзен…
*
По време на моята неотдавнашна среща с руския поет Владимир Маяковски Стравински беше нашият преводач.
Разговорът нещо не вървеше. Говорехме не само на различни езици, но и на езици от напълно чужди епохи.
В страната, разтърсена до основите, литературата също беше обхваната от бури. Когато идеите вземат връх, поетите се превръщат в политици. У нас след подобна криза, в замяна на реториката, неизбежно идват ребусите и загадките. Но с времето и те стават разбираеми – борбата е около тънкостите, които невнимателните или непосветените просто не могат да проумеят.
Тази икономичност, тази незабележима динамика напомня работата на машините, произвеждащи цинкови клишета, когато огромният механизъм завинтва миниатюрния резец.
Ето защо мощта на нашите велики епохи изглежда на чужденците някак незначителна. Представете си как вижда Фрондата един колос като Маяковски!
*
Стравински превеждаше прилежно. Лицето на Маяковски не ми казваше нищо. Беше лице на богатир- младенец. Затова пък работата на самия преводач беше нещо като контрабанда: той правеше самотни пробези между двата езика и сам, по своя преценка избираше стоките.
В това беше целият Стравински. Той напразно се опитваше да прибави тънкости към словото на руснака и да понамали моите, и когато Маяковски си отиде, пред мен застана мой истински сънародник, французин!
Нима това не е чудо: буря – напълно загрижена за своето съвършенство крива, която чертаят регистриращите я прибори? Източният романтизъм / пристъпите на тъга, бурните пориви /, латинският рационализъм…
Гениалността е стихийна като електричеството. Или я има, или я няма. При Стравински я има, следователно той не мисли за нея. Не се превъзнася, нито пък се подценява. Той просто кондензира някаква природна сила, използва я за поддържане на различни техники: от пружината до джобното фенерче. Усъвършенстването и разнообразието на механизмите заменят прословутото вдъхновение. Такъв е портретът на Стравински през 1923 година във фас. Да разгледаме сега и неговия профил…
*
Изяществото изисква безупречно чувство за мярка. Тук трябва да се задържиш, за да не паднеш в пропастта. В нея се свличат почти всички, чиято музика гали слуха. Росини, Чайковски, Вебер, Гуно, Шабрие се надвесват над ръба, но никога не падат. Благодарение на дълбоките си корени те могат дори да висят над нея!
Операта на Стравински „Мавра” по Пушкин също се удържа над бездната. Тук се натрапва сравнението с клоуните, дрънкащи на мандолина на върха на пирамида от столове. Пирамидата, разбира се, доста се клати. Накрая застива напълно неподвижна.
Как да говоря за Стравински, без да спомена за този последен етап? Пръстени, гетри, шалчета, вратовръзки, игли, часовници, пенсне, монокли, очила, верижки – всичко това не казва нищо особено за него. Това е само външната проява на безразличието на Стравински за това какво ще кажат за него. Той съчинява, говори, облича се, както си иска. Когато свири на пиано, инструментът се превръща в част от него. Когато дирижира своя „Октет”, към нас се обръща гърбът на астроном, погълнат от разшифроването на великолепен инструментален разчет, изписан със сребърни цифри…
От Николай Андреевич Римски-Корсаков той е наследил пристрастието си към реда. Мастилниците, писалките, моливите и линийките върху бюрото на Римски – Корсаков напомнят за пунктуалността на аристократа. При Стравински редът е направо плашещ – като в операционна!
Този композитор се е сраснал с работата си, превърнал се е в човек-оркестър. Той покрива всичко около себе си със слой от стружки, неотделим е от своя кабинет. Където и да отиде Стравниски: в Морж, Лайзен, Париж / обикновено се установява при Плейел /, той винаги е в черупка, като костенурка. Пиано, барабани, метрономи, цимбали, пултове – всичко това са неговите допълнителни органи, част от тялото му! Като ръчките за пилотите или мустачките и хоботчетата при насекомите…
*
Разбира се, „Пролетно тайнство” е потресаващо, а „Сватба”, подобно на състезателен автомобил, спира дъха ни, но дори и в „Сватба”, където духът на „Тайнството” намира окончателната си оркестрова формула, красотата е все още твърде чувствена. И как да забравим, че тези, които седяха до мен и я аплодираха, се оказаха напълно равнодушни към написаната след нея „Мавра? Техният възторг сега направо ме отвращава. Техните аплодисменти ми звучат като плесници.
Да, изумява ме твърдостта на този човек. Когато тълпата от обожатели иска:” Е, хайде, измъчи ме, наплескай ме пак!”, Стравински й предлага бисерна огърлица. Подобен изискан подарък довежда публиката до силно смущение. В този случай тя би предпочела да бъде напердашена…
1926
Жан Кокто
Преведе от френски Огнян Стамболиев
