ВЪВ ФОКУСА НИ: ПАБЛО ПИКАСО

С настоящата публикация продължаваме фокуса върху Пабло Пикасо, изграден чрез личните свидетелства и критическите прозрения на Жан Кокто. В речта си от 1 май 1957 г. поетът представя художника като преобразяваща сила, която разрушава установения художествен език, изпреварва Красотата и принуждава публиката да се учи да вижда отново. Две години по-късно Кокто се връща към своя приятел от по-близка и човешка перспектива.

Портретът от 1959 г. е изграден от спомени, парадокси и малки случки, в които творческата природа на Пикасо се разкрива почти непосредствено. Художникът прилича на ватмана от родната му Малага, който променя скоростта на трамвая според ритъма на своята песен. Той преобразява парче картон, платнено пиленце или хартиено зарче и заличава границата между дребната вещ и значимото произведение. При Пикасо предметът никога не е незначителен, защото може да се превърне в начало на нов художествен свят. Особено място в текста заема театърът. Жан Кокто разказва за работата върху „Парад“, „Пулчинела“ и „Антигона“ и за лекотата, с която Пикасо преобразява сценичното пространство. Декорът престава просто да присъства зад актьорите и започва да участва в действието. Няколко линии, положени върху бяла дъска, създават три мраморни колони и пораждат усещането, че художникът не възпроизвежда античността, а сам достига до нейното откритие.

Този втори текст допълва критическия портрет от 1957 г. и изгражда следващия пласт от присъствието на Пикасо в рубриката „Във фокуса ни“. Ако първата публикация представя художествената революция и мисленето за изкуството, портретът от 1959 г. приближава човека, приятеля и театралния художник. През погледа на Кокто виждаме творец, който не признава граница между малко и голямо, между играчка и произведение, между предмет и идея. Публикуваме текста в превод на Огнян Стамболиев, предоставен от преводача за сп. „Картини с думи и багри“.

Пабло Пикасо във фокуса на списанието
Прочетете и първата част: „Пикасо, или художникът, който изпреварва Красотата“, реч на Жан Кокто от 1 май 1957 г.

ВАТМАНЪТ ОТ МАЛАГА, КОЙТО ПРОМЕНЯ РИТЪМА НА ИЗКУСТВОТО – портрет на Жан Кокто

ВАТМАНЪТ ОТ МАЛАГА

Пикасо е роден в Малага. Разказвал ми е нещо характерно за родния си град: един ватман, докато управлявал трамвая, непрекъснато пеел и все забързвал или забавял скоростта според темпото и характера на песента, според това дали тя била весела или тъжна. И, представете си, отмервал такта със звънеца на трамвая!

Син на своя народ, Пикасо се движи по релсите, но пее в различни тоналности, така че от еднообразието на обикновеното пътуване не остава и следа.

По правило се отнасяме с известно недоверие към човека, който проявява талант в различни области. Резките обрати на Пикасо показват, че той не държи особено да се харесва. Способен е да направи красиво всичко, което създава.

Веднъж, когато се разболях, ми изпрати подарък: кученце, изрязано от картон и направено така хитроумно, че се изправяше на задните си лапи и въртеше опашка и глава. Това облекчи болката ми. Оттогава го сравнявам с Пти Крю, вълшебното куче на легендарната Изолда.

Трябва наистина да се види как този ватман от Малага, следвайки ритъма на своята малагеня, хвърля във възторг пътниците в трамвая. Това е просто невероятно!

Всичко зависи от целта

С едно непрекъснато движение на перото, без да го откъсва от хартията, Пикасо рисува корида. А ако прегъне листа, отново само с едно движение, може да го превърне в пластическа метафора.

За една нощ, наставляван от ангелите, може да нарисува голямо платно с жени великанки, юнони с кравешки очи, чиито масивни ръце греди държат каменно бельо.

Ръце греди. Кравешки очи. „Не жени, а чудовища“, ще кажете вие.

Всичко зависи от целта, заради която е създадено произведението. Пределната изразителност и карикатурността принадлежат на различни светове. За онези, които не могат да видят разликата между тях, ваятелите от Егина, Джото, Ел Греко, Жан Фуке, Енгр, Сезан, Реноар, Матис, Дерен, Брак и Пикасо се превръщат в карикатуристи.

Талантливите художници като Каролюс-Дюран и другите „дюрановци“ от всички времена, украсявали Лувъра, са обезпечени с всичко необходимо. А на по-талантливите, но не толкова „солидни“, като Моризо например, липсва необходимото, но има разкош. У Мане има и едното, и другото.

Твърде рядко се случва богаташът да разполага с достатъчно джобни пари.

При финансовото състояние на Пикасо джобовете му винаги са пълни със злато. То се сипе от ръцете му, от устата му. Заговориш ли го, шегите му започват да звучат пророчески.

Достатъчно е да докосне някоя играчка на сина си и тя веднага престава да бъде играчка. Веднъж видях как, увлечен в разговор, мачкаше в ръце жълто платнено пиленце, от онези, които се продават на пазара. Когато го остави на масата, то вече беше пиленце на Хокусай.

У дома пазя хартиено зарче, което той изряза, залепи и изрисува. Мисля, че човек, който погледне с пренебрежение тази мъничка вещ и ми каже, че не я харесва, не би могъл истински да обича Пикасо.

Къде свършва дреболията и започва смисълът?

Понякога се питам: къде свършват дреболиите при Пикасо и откъде започва смисълът?

Той е чужд на шарлатанството. Затова неговите малки пластики, създадени за пет минути, стоят редом до произведенията, които е правил и преправял стотици пъти. Учените мъже го упрекват за това.

Ние обаче няма да търсим границата между тях.

За Пикасо няма дребно и голямо, съществено и несъществено. Той знае, че девойката, нарисувана със сепия, прозрачна и ярка като захарно бонбонче, китарата от ламарина и параванът до прозореца могат съвсем естествено да съществуват заедно.

Всички тези предмети и хора са отпечатъци от неговата матрица. А тя струва толкова скъпо, че той никога не използва една и съща матрица два пъти.

Пикасо знае, че тези произведения са достойни за почетно място в Лувъра, че ще го заемат и че всъщност тази почит не доказва нищо.

Ясновидството не може да определи неговото творчество. То би пресушило и най-малкия извор. Но при Пикасо то съхранява силата си и направлява потока.

Творческата му мощ е лишена и от намек за романтизъм. Вдъхновението не напуска своите брегове.

За Пикасо няма достойно и недостойно. Арлекин живее в Порт Роял. Всяко негово творение е изпълнено с вътрешен трагизъм, който му придава спокойна сила.

В наше време трагичното не се състои в това да изобразиш тигър, който разкъсва кон. Трагизмът може да възникне без всякакъв сюжет, единствено чрез пластически средства, чрез съотношението между прости предмети, например между чашата и извивките на креслото, така че това съотношение да развълнува зрителя.

Лесно можете да си представите колко деликатност, такт, чувство за мярка и спасителни, благородни лъжи са необходими за всичко това. Ако художникът е лишен от тези качества, усилията и опитите му се превръщат в жалък маскарад, в който перспективите гримасничат, а геометрията се кипри с фалшив нос.

Големият художник закрива собственото си откритие

Съчетанието между всички необходими условия се среща толкова рядко, че тъкмо това обяснява изключителността на подобни явления.

Не е редно да сравняваме Пикасо и Маларме според техните стилове и търсения. Съпоставката все пак се оказва справедлива, ако разгледаме феномена Маларме, историческото му значение и бедите, причинени от непосредственото му влияние.

Казвам „непосредственото влияние“, защото неговите изискани ребуси се оказаха полезни и ни предизвикаха храбро да се спуснем в търсене на изгубената простота.

И така, какво бихте казали? Нима кубизмът не е поредният жалон в изкуството, подобно на всички останали школи?

Какви школи? Ще отговоря: школи просто няма. Има големи художници. Големите художници не откриват нищо за другите. Онова, което е било открито за самите тях, те го закриват. Поставят точка.

Едва тогава възниква школата. Тя укрепва авторитета на учителя, но може и да го срине. Такъв е неоспоримият закон на изкуството: всяко нарастване подяжда сърцевината и укрепва обвивката.

Най-нелитературният от всички художници

Пикасо, подобно на всяко ново явление, е напълно естествен. Няма смисъл просто да бъде описван.

Първо, защото красотата не се нуждае от обяснение.

И второ, защото, ако писателят се докосне до тайните на неговата красота, могат да обвинят Пикасо в литературност, а той е може би най-нелитературният от всички художници на този свят.

Това не означава, че е безсловесен. Съгласете се, невъзможно е да си представим Пикасо да се изразява на онзи жаргон на художниците, който толкова ни шокира. Например с жаргона на Реноар. При Пикасо просто няма жаргон. Разбира се, добре е да бъдеш художник по Божия милост и да рисуваш без хитруване, да съсредоточиш гения си върху усъвършенстването на изразните средства и да раздаваш таланта си на хората.

Сочните голи тела, които Реноар рисуваше в Кан сюр Мер, сгряват душата. Слънцето ги озарява.

И все пак ние предпочитаме другото, „по-африканското“ изкуство, в което има и „нещо необяснимо“. За Реноар това е катехизис за живописеца. Но именно в това изкуство свръхестественото „нещо“ води и до открития.

Капаните, поставени за Ангела

Художниците калфи, а сред тях има немалко талантливи, излизат рано сутрин на лов. Вечер се връщат у дома и показват на съпругите си дивеча, който са уловили.

Музеите са препълнени с тези позлатени фазани. Те извикват мисли за слънце, уют, дим от лула, нежни думи и топла, мазна супа. Предоставям ги на тълпата. Нека им се любува.

По-добре е да застанем пред картините, заченати с разум. Пред тях няма хора. Тълпата инстинктивно бяга от мисълта. Тя я усеща дори под маската на примитива. От мисълта бягат и някои познавачи, защото им се вижда прекалено елементарна, а снобите направо я презират.

Тълпата предпочита голата „хватка“, без значение дали е добра, или не струва. Предпочита капаните, чрез които нашите художници се опитват да уловят Ангела.

Пикасо поставя своите капани с ловкостта на бракониер. Това е ловният инстинкт на майстора ловец, недостъпен за калфите.

*

Да откриеш своя Партенон

Трябва малко да съчувстваме на почтените хора, които, за да намерят утеха сред хаоса, са се отправили към Атина.

За мен обаче езикът на Акропола остана мъртъв. Не се осмелявам да го посетя. Страхувам се, че това средоточие на красотата ще ме хипнотизира, както е хипнотизирало мнозина други, че още първата колона на Пропилеите ще ми подейства като тебеширена черта пред кокошка и аз няма да мога да открия своя Партенон.

Моето пътуване из Гърция започна в Монпарнас и продължи в Монруж и на улица „Ла Боеси“. „Родените да ваят превръщат и снега в мрамор…“ Вече привикнах да гледам новото с уважение и да ценя красотата му, без да чакам Времето да я признае.

Приятелството като респект

Не е трудно да отгатнете, че в приятелството си с Пикасо съм съхранил своя респект към него. На неговото братско „ти“ отвръщам с моето „ти“, което напомня обръщението на гърците към боговете.

Неловките опити на някои хора да се държат фамилиарно с него срещат твърдия му отпор. Понякога се случва, от леност, да се съгласи с нечия глупост. Тази царствена снизходителност на пръв поглед може да изглежда като малодушие или егоизъм.

Но за това ще ни разкажат по-добре старите приятели на Пикасо. Погледнете портретите на Гертруд Стайн, Гийом Аполинер, Макс Жакоб, Андре Салмон, Морис Рейнал и Рувер. В тях ще откриете неговата пълна характеристика.

Ще мога ли аз да повлияя върху бъдещите легенди за Пикасо?

Легендите за такива бурни личности се създават въз основа на показанията на един или друг обществен барометър. Всеки каприз на Пикасо добавя нови щрихи към портрета, който постепенно се отдалечава от оригинала. Но тъкмо това изображение увековечава славата. А към нашите свидетелски показания славата остава глуха.

Природата на Пикасо излъчва здраве. Той сякаш не мисли за нищо.

Чуйте какво говореха Макс Жакоб и Гийом Аполинер, когато оценяваха творчеството на своя приятел. Единият го сравняваше с бисер, другият с брилянт. И двамата обаче бяха съгласни, че Пикасо просто няма цена.

*

Театралният художник

Няма сега да се спирам върху клоуните и белите коне, арлекините и крехките детски фигури от Синия период на художника, когато той беше още много млад и лиризмът му бе твърде грижливо изрисуван. Няма да се спирам и върху ранния кубизъм с неговите колажи от най-различни материали: хартия, пясък и дъски. Ако започна, няма да успея да се въздържа и отново ще се впусна в обяснения и описания.

Моята тема, онова, в което съм най-вещ, е Пикасо като театрален художник.

Аз го въведох в театъра.

Неговите приближени вярваха, че той ще тръгне след мен. По онова време Монмартр и Монпарнас се подчиняваха на диктатурата на кубизма. Това беше най-аскетичният му период. Предметите, поставени върху масичката в кафенето, и испанската китара бяха почти всичко, позволено за радост на очите.

Да рисува декори, при това за „Руските балети“, беше смятано за престъпление. Тази фанатизирана младеж почти не познаваше Стравински.

Появата на господин Ренан в някое кабаре не би предизвикала такъв скандал, какъвто предизвика съгласието на Пикасо да работи за театъра. А още по-лошото беше, че трябваше да заминем със Сергей Дягилев за Рим. Кодексът на кубистите забраняваше всяко пътуване с изключение на едно: от север на юг, от площад „Абатис“ до булевард „Распай“.

Нашето пътешествие обаче премина чудесно, макар и без Ерик Сати. Той не обичаше да разклаща виното, с което се наливаше до краен предел, и затова никога не напускаше Аркьой.

Ние се наслаждавахме на живота и дишахме с пълни гърди. Пикасо се смееше. Много го забавляваше да наблюдава как, с отдалечаването ни, фигурите на художниците кубисти, според него догматици, стават все по-малки и накрая напълно изчезват.

Тук трябва да направя изключение за Жорж Брак и Хуан Грис. Впрочем седем години по-късно и те започнаха да рисуват декори за спектаклите на Дягилев.

„Парад“ в римското подземие

Подготвяхме „Парад“ в едно римско подземие, наречено „Тальони“, където репетираше трупата.

Нощем се разхождахме с балерините на лунна светлина. Посетихме Неапол и Помпей. Запознахме се с веселите футуристи.

Вече разказах как завърши нашето пътуване. Струва ли си още веднъж да говоря за скандалния провал на балета „Парад“ през 1917 година и за неговия триумф през 1920-а?

По-добре е да отбележа лекотата, с която Пикасо проникна в духа на театъра. Онова, което би могло да го направи неспособен за декоративния жанр, тук му послужи добре. Излишъкът от жизненост може да бъде недостатък за сценографията, която трябва да въвежда играта в живота. Но се превръща в достойнство за декорите, които въвеждат живота в играта на актьорите.

В театъра живите хора винаги са се движили пред мъртви платна, повече или по-малко живописни и живи.

Уговорката ми е предизвикана от обстоятелството, че за пълното съответствие между героите и декорите са необходими усилията не само на твореца, но и на изпълнителя. Пикасо твърде малко се интересува от практическа работа извън живописта, за да се ангажира продължително с нея. Но какво значение има това? Главното е, че преди него сценографията не участваше в действието. Тя само присъстваше на сцената.

Макетът, който оживява

Никога няма да забравя ателието му в Рим.

В малка кутия беше поставен макетът му за балета „Парад“: сгради, дървета, барака. До прозореца, който гледаше към вила „Медичи“, Пикасо нарисува Китаеца, Американката, Менажерите, Коня, който, както писа мадам дьо Ноай, би разсмял всекиго, и своите сини акробати. Марсел Пруст сравняваше акробатите с Диоскурите.

Менажерите бяха необходими най-вече, за да изглеждат до тях останалите четири действащи лица като фигурки от пощенски картички. Но тъкмо те се получиха по-слаби от останалите. Движеха се като скелети. Към четирите действащи лица можем да приложим принципа на Пикасо: „Да бъдеш по-истински и от самата истина!“

Обикновените жестове се съчетаваха и се превръщаха в танц. Менажерите обаче изпадаха от ансамбъла и се насочваха към традиционното. Тези хора реклами представляваха великолепни костюми от дърво. Именно тези скелети, неудачно копирани в умален мащаб от един футурист, предизвикаха истинска буря и се превърнаха в нещо като кариатиди на „Новия дух“. Така Аполинер озаглави своето предисловие към нашата пиеса, отпечатано в програмата на спектакъла.

От „Парад“ до „Пулчинела“

„Парад“ свърза Пикасо тясно с балетната трупа. Свърза го дотолкова, че Аполинер, Макс Жакоб и аз присъствахме на венчавката му в руската църква на улица „Дарю“.

По-късно Пикасо създаде декорите и костюмите за балетите „Тривърхата шапка“ на Мануел де Файя, „Пулчинела“ на Игор Стравински и „Куадро фламенко“.

Заради неразбориите в програмата на спектаклите той не успя да осъществи необходимия контакт с хореографа Леонид Мясин и не реализира докрай интересния си замисъл за оформлението на „Пулчинела“.

Костюмите бяха импровизирани.

За неаполитанските девойки и сутеньори Пикасо просто обнови типажите на старите марионетки от комедия дел арте, както Стравински преобрази музиката, приписвана тогава на Джовани Батиста Перголези.

Първоначално Пикасо нарисува около двайсет ескиза с гваш. Сцената представляваше цял малък театър с ложи, декори, полилеи и завеса.

После обаче размисли и се отказа от тези хитрини. Остави само малък декор, представящ съвсем условно театър.

Отказа се и от червеното кадифе заради вълшебството на лунната светлина и неаполитанската улица.

Спомнете си чудесата на своето детство: красивия пейзаж, който може да се види, ако се вгледате в някое петно върху стената; нощния Везувий, наблюдаван през стереоскоп; камината с подаръците от Дядо Коледа; любопитната гледка към коридора през ключалката.

Тогава ще разберете тайната на декора, изпълнил сцената на Операта, макар да се състоеше само от сиви платна и къщичка за дресирани кученца.

*

Три колони върху бяла дъска

В навечерието на генералната репетиция на „Антигона“, през декември 1922 година, ние, актьорите и авторът, седяхме в залата на театър „Ателие“ на Шарл Дюлен.

В боядисаното в синьо платно отляво и отдясно бяха изрязани отвори. Високо по средата имаше дупка, в която бяха поставили рупор. През него звучеше партията на хора.

Около тази дупка разположих маските на жените, децата и старците, нарисувани от Пикасо, както и онези, които сам бях направил по неговите ескизи.

Отдолу висеше бяла дъска. Трябваше да бъде оформена така, че да създаде впечатлението, че цялата сценография е направена набързо. Вместо да се пресъздава подробна обстановка, трябваше да се постигне усещането за зноен летен ден.

Пикасо се разхождаше напред-назад по сцената. Отначало потърка дървото с гъба. После взе малко черен туш и постави няколко линии. Така запълни празнините на отделни места.

Появиха се три колони, които приличаха на мраморни.

Появата им беше толкова неочаквана, че неволно изръкопляскахме.

На улицата го попитах дали е разчитал на този ефект. Искал ли е да нарисува колоните от самото начало, или ги е създал случайно?

Отговори ми, че го е направил нарочно, но че при него винаги има някакво неосъзнато предварително намерение.

Добави, че дорийската колона, подобно на хекзаметъра, е плод на чувствените му изчисления и е напълно възможно той да я е открил точно така, както навремето са я открили древните гърци.

Със своето съвършенство Пикасо, подобно на Маларме, направи неизбежния завой на бъдещия гений към Прозрачността.

Площадката, осеяна с тръни

Да, това е ролята на този достоен човек.

Той е длъжен да подготви нова площадка и да разпилее тръни върху нея.

Да бъдеш приемник на Пикасо е двойно по-трудно. Той е не само превъзходен шахматист, но и майстор на внушителни, хитри в своята безхитростност игри.

Това означава, че може да бъде надхитрен единствено чрез нова, непозната нему хитрост.

Пред очите ми, още от началото на кубизма, над цяла Европа се изсипа рогът на изобилието: хипнози, изтънчени очарования, дръзки прояви, плашила, кълба дим, модни корсети, дяволчета на пружинки в табакери, кокичета, духовито изплетени дантели, бенгалски огньове.

Цялата тази прелест просто изпада от него.

Дали някога ще видя бъдещото голямо почистване?

То ще започне с известни трудности. Децата не искат да приличат на родителите си, но веднъж влезли в тяхната роля, започват да действат според вече установените норми и порядки.

Ако сега зрението ми отслабва, щастлив съм, че в младостта, когато то беше силно, имах възможността да познавам и обичам Пикасо.

1959 г.

Жан Кокто

превод от френски Огнян Стамболиев

РЕДАКЦИОННА БЕЛЕЖКА

Двата текста на Жан Кокто заслужават внимание не само като близки свидетелства за личността и творчеството на Пабло Пикасо, но и като самостоятелна литература. Те се движат между критическото есе, мемоарната проза и литературния портрет, без да се затварят окончателно в нито един от тези жанрове.

Кокто не изгражда последователна биография и не подрежда аргументите си като академичен изследовател. Той мисли чрез спомена, анекдота, парадокса и внезапното сравнение. Личната среща с художника преминава в размисъл за изкуството, а критическата теза често се ражда като поетически образ. Пикасо „изпреварва Красотата“, поставя „капани за Ангела“, не е школа, а движение, не е реч, а изречение. Тези формулировки не само обясняват твореца, а създават негов словесен еквивалент.

Самият Кокто определя подобно писане като„критическа поезия“. За него поезията не е ограничена до стихотворната форма. Тя може да преминава през театъра, киното, графиката, романа и критиката, като използва различни средства, за да изведе на повърхността онова, което възниква в тайнствената вътрешна природа на твореца. В представянето на първия том на „Poésie critique“ Кокто пише, че за да остане жива, дълбока и свежа, поезията трябва често да сменя средствата, чрез които се изразява, а критиката, когато е създавана с любов и без злонамереност, може да бъде едно от тях.

Едноименният двутомник на Кокто е издаден от Gallimard през 1959 и 1960 г. и събира критически текстове, речи, есета, литературни и художествени портрети. Първият том включва и текста „Picasso“, редом с произведения за Марсел Пруст, Макс Жакоб, Андре Жид, Ел Греко, Джорджо де Кирико и други големи фигури на литературата и изкуството. Изданието е замислено и като въведение към многостранното творчество на самия Кокто.

В този смисъл „критическа поезия“ не означава критика, украсена с поетически изрази. Тя е писане, при което образът, споменът и парадоксът се превръщат в средства на познанието. Критикът не остава извън творбата и не я свежда до система от понятия. Той се стреми да намери словесна форма, която да носи нейната енергия и да влезе в творчески разговор с нея.

Точно това се случва в портретите на Пикасо. Кокто опознава живописта чрез средствата на писателя и превръща критическия текст в самостоятелно художествено произведение. Така речта от 1957 г. и портретът от 1959 г. могат да бъдат четени едновременно като свидетелства за художника, като памет за една творческа епоха и като образци на онази критическа поезия, в която анализът не престава да бъде литература.

Благодарим на Огнян Стамболиев за предоставените преводи и за възможността чрез изкуството на превода да се докоснем до две изключителни личности: Жан Кокто и Пабло Пикасо!